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Werner Fenz:
Die Steiermark im 20.Jahrhundert: Kunst zwischen 1938 und 1999


1938-1945 "Sieg und Neues Leben" in der steirischen Kunst?

Erst 1923 hielt mit der Gründung der Grazer Sezession die Moderne Einzug in der Steiermark. Wilhelm Thöny, Alfred Wickenburg, Fritz Silberbauer, Axl Leskoschek, Hanns Wagula, Igo Klemencic, Paul Schmidtbauer, Erich Hönig-Hönigsberg und kurze Zeit später Hans Mauracher suchten im Rahmen der neuen Künstlervereinigung jene Ideen zu verwirklichen, die sich in der internationalen Kunstszene bereits auf vielfältige Art und Weise durchgesetzt hatten: das Abrücken von einem verbindlichen naturalistischen Kanon, die Befreiung der Farbe aus ihrem Gegenstandsbezug, die Ausbildung eines ebenso innovativen wie strengen Formenvokabulars, das einzig und allein dem Bildwerk als neuer Wirklichkeitsebene verpflichtet war. Der späte Zeitpunkt des Durchbruchs dieser künstlerischen Haltungen brachte es mit sich, daß in einem noch engeren Ausschnitt als beispielsweise in Wien ein Nachvollzug bzw. eine Interpretation avantgardistischer Ansätze aus den ersten beiden Jahrzehnten des 20.Jahrhunderts stattfand. Mit Thöny und Wickenburg waren es Künstler, die im Ausland ausgebildet worden waren und gearbeitet hatten, und die letztlich die durchaus "hausgemachten" Ideen einer Neuorientierung mit der Gründung der Sezession - der spätesten aller internationalen Sezessionen - entscheidend kanalisieren konnten.

Das künstlerische Potential der Grazer Sezession - vor allem im Bereich der Malerei und Architektur - wurde in der Zwischenkriegszeit österreichweit rasch gewürdigt und die Grazer bildeten neben dem Wiener Hagenbund das Zentrum der im internationalen Vergleich gemäßigten österreichischen Moderne. Trotz des kurzen Zeitraums bis zur Installierung des autoritären Ständestaats und der anschließenden Machtübernahme durch die Nationalsozialisten entstanden einige beachtenswerte Zeugnisse modernen steirischen Kunstschaffens, realisiert in erster Linie von Alfred Wickenburg und sowie von Herbert Eichholzer und Karl Zisser. Ein in seiner Konzeption grundsätzlich "modernes" Projekt, "Das künstlerische Antlitz der Straße", von der Sezession "als kultureller Feldzug...im Einvernehmen mit dem Landeshauptmann der Steiermark" initiiert und im Mai 1936 präsentiert, weist einige wesentliche Indizien für die veränderte wirtschaftliche, politische und kulturelle Situation im Ständestaat auf und läßt sich aus unserer heutigen Sicht mit knapp später formulierten Forderungen und Zielvorstellungen nationalsozialistischer Kulturpolitik weitgehend zur Deckung bringen. Die eben fertiggestellte Packer Straße, von Fürstenfeld über Graz bis zur Paßhöhe an der steirisch-kärntnerischen Grenze, sollte gesamtkünstlerisch ausgestaltet werden. Zahlreiche Entwürfe und Modelle wurden präsentiert und alle Sparten der Kunst waren vertreten. Neben einem von Eichholzer gemeinsam mit Anna Lülja Simidoff geplanten Restaurant auf der Ries standen beispielsweise die Projekte eines Werbepavillons von Karl Zisser und eines Hotels auf der Pack von Rudolf Hofer. Nicht nur innerhalb der Architektur zeigten sich die deutlichen Polarisierungen zwischen dem "Internationalismus" der beiden erstgenannten Vorschläge und dem "Traditionalismus" der Hotelanlage. In den skulpturalen Beiträgen und vor allem in jenen der angewandten Kunst war das Bodenständige, weniger in der einzelnen Formensprache, vielmehr in der grundsätzlichen Haltung, massiv vertreten. Im Umfeld dieses umfangreichen Projekts hatte die Sezession, nicht zuletzt auch aufgrund der schlechten Wirtschaftslage, ein Konzept zur Einbindung des Künstlers in die Ausgestaltung von urbanen Zentren, konkret in die Färbelung der Hausfassaden, ausgearbeitet und war es zum Beispiel mit Voitsberg und Köflach tatsächlich zu einem Abschluß gekommen. Die Idee war neben der Lukrierung von Aufträgen von der ausformulierten Überzeugung getragen, daß die Kunst stärker als bisher in den öffentlichen Raum eingebunden und auf das ästhetische Umfeld bis hin zu Geschäftsschildern ausgedehnt werden müsse. Es überrascht nicht, daß der neben Hanns Wagula wichtigste Gebrauchsgrafiker der Zwischenkriegszeit, Heinz Reichenfelser, sowohl beim "Antlitz der Straße" als auch bei der allgemeinen ästhetischen Umraumgestaltung federführend war. Derselbe Reichenfelser, der später - im Oktober 1940 - in der Broschüre "Die Kameradschaft" unter anderem schreiben sollte: "Die kommenden Ausstellungen der Kameradschaft werden neben dem Tafelbild und der selbständigen Plastik diesen Aufgaben (die Mitarbeit des Künstlers an der Verschönerung unseres Stadtbildes wie an allen optischen Äußerungen des Staates und der Bewegung, Anm. d. Verf.) besonderes Augenmerk schenken und so mithelfen am kulturellen Unterbau unserer Weltanschauung...Eine der nächsten Ausstellungen wird einen Straßenzug unserer Stadt unter die Lupe nehmen und aufzeigen, was formal und farbig einer Verbesserung und Änderung bedarf. Die Hausfärbelung, das Hauszeichen, die Portale, die Steckschilder und Schriftsgestaltung werden ebenso einbezogen wie das Wandbild und die Architekturplastik. Die Gestaltung eines Feierraumes der Bewegung, Bild und Wohnung, Plakat, repräsentative und persönliche Graphik, WHW-Werbung und Abzeichen, Schule und Heim sind Aufgaben und Themen kommender Veranstaltungen".

In den Jahren 1936-40 hatte sich nicht nur das konkrete Antlitz der Straße, es hatten sich mit den politischen auch die künstlerischen Bedingungen radikal verändert. Alle steirischen Kunstvereine waren aufgelöst worden mit dem Ziel "...daß die Zusammenfassung von Kunstfreunden und Kunstschaffenden aller kultureller Zweige in einer einzigen, streng nationalsozialistisch ausgerichteten Kameradschaft sich erfolgreich nicht nur zum Wohle unserer steirischen Künstler, sondern auch des gesamten Kulturlebens unseres Gaues Steiermark auswirken werde".

Öffentlich und im ästhetischen Bereich sichtbar wurde die Machtübernahme durch die Nationalsozialisten bereits am 12.März 1938 mit dem Sturz des Dollfuß-Denkmals am Opernring. Das nicht einmal ein Jahr zuvor enthüllte "Symbol des Ständestaates", ein Werk von Gustinus Ambrosi, wurde mit Unterstützung der Feuerwehr feierlich entfernt. Im Juli desselben Jahres fanden die Feiern zum Gedenken der gefallenen Nationalsozialisten des Jahres 1934 in Graz ihren Höhepunkt: Die NS-Macht wurde über die "Blutzeugen der Bewegung" monumental und bis ins kleinste Detail inszeniert. Die Herrengasse schmückten vom Hauptplatz bis zum Eisernen Tor, parallel zur Straße wie ein einziges Band angebrachte, Hakenkreuzfahnen, die Mariensäule als abschließender Blickpunkt war als Obelisk verkleidet, den eine Feuerschale bekrönte. Für die Gestaltung waren Heinz Reichenfelser und Hans Zisser verantwortlich, die "eine bildhafte, stark architektonisch ausgerichtete monumentale Gestaltung der Feier (erreichten), Dekoration, bauliche Gegebenheiten und Festteilnehmer sind eine große gewaltige Einheit". Dem "Antlitz der Straße" wurde in weiteren Projekten und auch im Detail der Beflaggung und Schmückung durchaus Aufmerksamkeit geschenkt, eine Aufmerksamkeit, die freilich mit den Ergebnissen des ersten überschwenglichen Schmucks der Stadt nicht Schritt halten konnte. 1941 beauftragte Gustav Fischer, Gaupropagandaleiter, Landeskulturwalter und Präsident der "Kameradschaft steirischer Künstler und Kunstfreunde", Professor Heinz Reichenfelser mit der Durchführung der Kunstausstellung "Graz", "um festzustellen, welche künstlerischen Kräfte in der Steiermark auf dem Gebiet von Architektur, Plastik, Malerei, Graphik und Handwerk für ein großes Thema eingesetzt werden können..." Ziel der Ausstellung war eine Auseinandersetzung mit dem historisch wertvollen Stadtbild, wobei "Ungesundes und häßlich Störendes" entfernt werden sollten - unter den "entgeistigten Stadtverunstaltungen" wurden "Fassadenkitsch und Steckschildschwärme" ausdrücklich genannt - um die Probleme des künftigen Stadtbildes ebenso beherzt anzugehen wie jene des neuen Wohnens und Bauens. Für den programmatischen Teil wurden die Künstler nur aus den Mitgliedern der Reichskammer der bildenden Künste ausgewählt, die Abteilung Graphik konnte "von allen Künstlerkameraden" - gemeint können hier wohl nur die in der "Kameradschaft steirischer Künstler und Kunstfreunde" tätigen KünstlerInnen sein - beschickt werden. Die architektonischen Projekte konzentrierten sich innerstädtisch auf den Hauptplatz mit einer Reihe von Abänderungsvorschlägen der Fassaden - ausgeführt wurde zum Beispiel das "Weikhard-Haus" von Karl Zisser - und dem Entwurf für eine Neugestaltung der Rathausfassade sowie auf ein Siedlungsprojekt (inklusive Muster-Innenraum) von Wilhelm Jonser. Neben einer unter anderen von Leo Fellinger, Ferdinand Pamberger, Rudolf Szyszkowitz, Fritz Silberbauer, Alfred Graf Wickenburg, Ernst Jungel, Constantin Damianos, Richard Oberhuber und Rudolf Spohn erfolgten malerischen und grafischen "Bestandsaufnahme" von Alt-Graz, das, hätte es nicht architektonische Einbußen durch den "hemmungslosen Baukapitalismus der liberalistischen Epoche"(Fischer) erlitten, "ein zweites, allerdings stärker südlich betontes Rotenburg" sein könnte, standen einige wenige "programmatische" Werke und relativ bescheidene handwerkliche Beispiele, obwohl dem Handwerk sowohl ideologisch als auch kulturpolitisch eine wesentliche Rolle bestimmt war.

Hans Mauracher steuerte für die Ausstellung die Holzskulptur "Fackelträger" bei. Hans Stockbauer und Heinz Reichenfelser gestalteten den noch heute im Rathaus unter anderem Namen präsentierten Gobelin "Graz. Stadt der Volkserhebung. Bollwerk gegen den Südosten" bei und ziehen sich dabei auf die Geschichte zurück. Maurachers "Fackelträger" entsprach ohne Umweg dem nationalsozialistischen Figurenideal, das im Altreich beispielsweise von Arno wirkliche Höhepunkte. Auf der einen Seite steht die ideologische Theorie, deren Breker oder Georg Kolbe so erfolgreich vertreten wurde und beide Künstler waren auch 1937 in der Ausstellung "Deutsche Baukunst. Deutsche Plastik am Reichssportfeld in Berlin" zu sehen.

Verfolgt man das Ausstellungsgeschehen in Graz zwischen 1938 und 1945 zeigt sich ein Bild ohne Ankündigungen und Aufgabenstellungen nie wirklich eingelöst wurden: "Der Führer und Reichskanzler Adolf Hitler, 'der Volksbefreier', wie ich ihn 1935 in fester Zuversicht im letzten in Graz illegal unter dem Namen 'der Kampf' erschienenen Flugblatt nannte, hat der ins große, deutsche Vaterland zurückgekehrten Ostmark bedeutende Bauaufgaben zugesichert. Auch Graz, 'die Stadt der Volkserhebung', wie sie seit den Februartagen genannt wird, soll an ihnen teilhaben und wir glauben versichern zu können, daß unsere Architektenschaft bereitsteht". Auf der anderen Seite fehlten die wirtschaftlichen Voraussetzungen für Großprojekte und es wurden auf dem Gebiet der Architektur für die wenigen propagandistisch wichtigen Bauten wie die obersteirischen Siedlungen der Hermann-Göring-Werke, die Reichssendestation Alpen in Dobl oder die städtebauliche Umgestaltung fast ausschließlich reichsdeutsche Architekten herangezogen.

Eine Ausnahme bildeten die Graz-Planungen der Architekten Fritz Haas (*1890 Murau - +1968 Graz) und Peter Koller (*1907 Wien - +1996 Wolfsburg).
Haas hat schon wenige Monate nach dem "Anschluß" 1938 einen Gesamtplan zur Neugestaltung von Graz vorgelegt. Anlaß dafür waren die Gründung von Groß-Graz und der Führer- und Kanzlererlaß, der Graz als die einzige Stadt im ehemaligen Österreich zur "Ausbaustadt" erklärte.
Der Haas-Plan ging von einer Bevölkerungszahl von 250.000 aus (Groß-Graz verfügte 1938 durch großzügige Eingemeindungen über 208.000 Einwohner), der spätere Koller-Plan prognostizierte gar 350.000 Bewohner (als Projektion auf die Eingliederung der Untersteiermark und der damit zusammenhängenden Rolle von Graz als neues Zentrum im Südosten Europas).

Nach Haas sollten u.a. vom Zentrum Jakominiplatz aus Neubauten in Richtung Westen, bis zur Mur, entstehen. Die Herrengasse sollte nach Süden als Hauptachse der Stadt verlängert werden. Im Bereich des heutigen Messe-Areals bzw. südlich davon sollte beiderseits der Prachtstraße ein Gauzentrum entstehen, bestehend aus einem Aufmarschgelände (ex Trabrennplatz), einem Gausportzentrum und einer KdF-Stadt. Eine zentrale Hochschulstadt sollte a) zwischen Mur und Rosenberg, b) auf der Marienwiese, c) zwischen St.Peter Friedhof und Messe-Areal realisiert werden (in Verbindung mit "Schulungsburg und Feierstätte"). Auf dem Schloßberg war eine "Neugestaltung der Gastwirtschaft und Anlagen sowie ein Großer Südostturm mit Führersaal" vorgesehen. Mit großer Wahrscheinlichkeit war dabei an einen Ersatz des Uhrturms durch das neue Bauwerk gedacht da "eine so wichtige Stadt (immerhin Stadt der Volkserhebung) mit dem Uhrturm ein so bescheidenes Wahrzeichen besitze". (Adolf Hitler)

Auch im Entwurf von Peter Koller, der sich durch die Planung der Stadt des KdF-Wagens, Wolfsburg, in Nazi-Deutschland einen großen Namen gemacht hatte, war von einem monumentalen Saalbau über der Stallbastei und von einem hohen Turm, in historisierender Gestaltung, die Rede. Beide Projekte blieben unrealisiert und die zugesagten 500 Mio Reichsmark hätten auch nie ausgereicht, das "neue" Graz zu verwirklichen. Innerhalb der vom System geschätzten und akzeptierten Künstler machte sich, für Graz bezeichnend, eine deutlich ablesbare Akzentuierung breit: die "Kunst der steirischen Heimat", also die mehr oder weniger traditionelle Landschaftsmalerei auf der einen Seite und die in einzelnen Beispielen ausgeprägte "programmatische Kunst", Darstellungen, die auf die Ziele der nationalsozialistischen Bewegung in Inhalt und Form Bezug nahmen, auf der anderen Seite. Beide Richtungen waren theoretisch abgesichert und wurden auch entsprechend rezipiert. Die über das übliche Maß nationalsozialistischen Kunstgeschehens hinausgehende überschwengliche Akzeptanz der "Heimat-Kunst" hat ihre Ursachen in der von Josef Papesch dirigierten Kunstpolitik.

Unter die "programmatischen Künstler" sind neben den schon genannten Reichenfelser und Zisser in erster Linie Karl Mader, Wilhelm Gösser, Hans Mauracher, Igo Klemencic, Fritz Silberbauer, Rudolf Hofer, Hanns Wagula, Hans Adametz, Ernst von Dombrowsky, Werner Seidl zu zählen, wobei freilich unterschiedlichste Zugänge zur Einlösung der gestellten Anforderungen ebenso zu konstatieren sind wie "Vereinnahmungen", die oft über Umwege zustande kamen. Ein weithin sichtbares und wirksames Beispiel für programmatische Kunst tritt uns im "Anschlußdenkmal" in Oberschützen vor Augen, das von Rudolf Hofer unter Mitarbeit von Hans Adametz errichtet wurde. Das neue Denkmal ersetzte das alte, das "Burgenlanddenkmal" aus dem Jahre 1931, das an die zehnjährige Zugehörigkeit des Burgenlandes zu Österreich erinnerte. So wurde in Oberschützen quasi ein Zeichen des doppelten Anschlusses gesetzt. Der relativ einfache Obelisk aus Steinquadern, der die aus eisernen Lettern geformte Inschrift "Deutsch allezeit" trug, wurde 1939 durch eine architektonische Anlage, eine Art Ehrentempel, wie er beispielsweise in zweifacher Ausformung am Eingang zum Königsplatz in München errichtet worden war, ersetzt. Wie beim Vorgänger-Denkmal war auch beim Erweiterungsbau Bruchstein das Material, hohe monumentale Arkaden traten an die Stelle der in München verwendeten klassizistischen Säulenreihen. Der Innenhof wurde von einem vergoldeten steinernen Adler mit dem Hakenkreuz in seinen Klauen, auf einem Sockel postiert, und der darauf angebrachten Inschrift: "Ein Volk. Ein Reich. Ein Führer" dominiert. Die sparsam-feierliche Ausgestaltung bestand in Pylonen mit kupfernen Feuerschalen, die jeden Pfeiler flankierten. Rudolf Hofer, der als Architekt den Ruf hatte, ein "landschaftsgerechtes Äußeres" in den Mittelpunkt seiner Planungen und Ausführungen zu stellen, ließ mit der Aufgabenstellung seinen Stil ins Monumentale und Heroische wachsen und wechselte hier innerhalb des Akzeptanzspektrums der neuen Machthaber von der bodenständigen auf die repräsentativ-symbolische Seite. Diese war - nach den großen Vorbildern im Umkreis der zentralen Macht - in Inhalt und Form ziemlich genau ausdifferenziert. Mit solchen Vorgaben wußten auch Wilhelm Gösser, Hans Mauracher und Karl Mader zwischen 1938 und 1945 einiges anzufangen. Speziell Gösser hatte mit Beiträgen zur "Staatskunst" seit den Tagen des Ersten Weltkriegs große Erfahrung. Schon ein kurzer Blick auf Gössers Oeuvre zeigt, daß er dieses offensichtlich in zwei grundsätzlich verschiedene Bereiche trennen konnte: Auf der einen Seite in die Richtung einer soliden expressiven Formensprache, in der Mimik und Gestik die Figuren trotz ihres ausnahmslos blockhaften Duktus in ihren Wesenszügen aktivierten und dafür in der oft unruhigen lebendigen Oberfläche des Materials eine weitere formale Entsprechung eingesetzt wurde, auf der anderen Seite in die Richtung einer tektonischen Kraft, die in Verbindung mit dem glatt Muskulösen den repräsentativen Gestus ins Zentrum der Gestaltung rückte. Ohne diese vom Künstler exakt getroffenen stilistischen Unterscheidungen, die als Unterordnung unter die gestellte Aufgabe zu sehen sind und damit ein sehr strenges traditionelles Denken und Handeln offenbaren, das den jeweiligen Kontext als kategorischen Vollzug im Sinne der Erwartungshaltung und nicht, aus unserer heutigen Sicht, als reflektierendes Zeichen, ausweist, wäre es unvorstellbar so unterschiedliche Skulpturen vorzufinden: Zum einen "Geiz" (1924), "Mahatma Gandhi" (1930), "Frau Sorge" (1930), "Daphne" (1936), zum anderen "Furchtlos und treu" (27er Regimentsdenkmal auf dem Grazer Schloßberg, 1932), das Peter-Rosegger-Denkmal (Graz, 1936), die zahlreichen Dollfuß-Büsten, Dollfuß-Reliefs und Dollfuß-Kreuze, die allegorischen Reliefs "Der Gewerbefleiß", Landwirtschaft, Industrie, Gewerbe, öffentlichen Dienst, kulturelle Gemeinschaften und freie Berufe, Handel, Verkehr und das Geld- und Kreditwesen darstellend (Graz, 1936, bis 1991 über dem Eingang der "Steiermärkischen Sparkasse" Am Eisernen Tor), die Hitler-Köpfe, die Hitler-Mussolini-Plakete, die Plakette des "Blutzeugen" Friedl Sekanek, die Figurengruppe "Deutsches Leid" oder das Diptychon "Front" und "Heimat". Dieses besteht aus zwei Dreiergruppen, die eine aus als "entschlossen" stilisierten Soldatenköpfen mit Helmen, die andere aus den Köpfen eines deutschen Mädels, einer Bäuerin und eines alten Arbeiters mit angespanntem, aber trotz der Entbehrungen nicht resignierendem Gesichtsausdruck. "Front" und "Heimat" wurden in der 1.Ausstellung der "Kameradschaft steirischer Künstler und Kunstfreunde" im Herbst 1940 gezeigt und neben den Werken von Karl Mader ("Mutter im Ährenfeld", "Das deutsche Schwert") und Hans Mauracher ("Frauengestalt", "Spinnerin", "Der Krieger") besonders hervorgehoben. Auch wenn wir Gössers Propagandawerke, vor allem aufgrund ihrer Flexibilität gegenüber den Anforderungen unterschiedlicher Machthaber, noch unter einem weiteren Gesichtspunkt betrachten müssen, kann das Bekenntnis des jung gefallenen, schon zu Zeiten der Sezession vor 1938 als besonders begabt eingeschätzten, Werner Seidl einen Anhaltspunkt liefern, in welcher Weise, gedanklich und formal-stilistisch, die Anpassung an die aus der Zeit heraus gestellten Anforderungen erfolgte. Seidl, dem abwechselnd mit Mauracher und Gösser die Aufgabe übertragen worden war, im Entree des Joanneums, in dem die "Kameradschaft" ihre Ausstellungen inszenierte, die obligate Hitler-Büste zu gestalten, spricht deutlich die tektonisch bedingte Formgebung an: "...indem ich alles Private, Minutiös-Zufällige wegließ und in einer gleichsam symbolhaften Wirkung den zum eisernen Willen geballten Ausdruck anstrebte. Jenen Ausdruck von Konzentration aller Kräfte, wie er uns vor allem auch im gesprochenen Wort des Führers entgegentritt, dessen monumentale Prägung und konstruktiver Charakter nur eine Lösung in tektonisch bedingter Formgebung finden kann. Klarheit, Reinheit und Kraft sowie Entsagung und Sorge müssen aus seinem Bildnis eindeutig erfühlbar sein".

Wilhelm Gösser, der nach dem bisherigen Stand der Forschung im Gegensatz zu seinen Künstlerkollegen Mauracher, Reichenfelser, Leo Scheu, Franz Köck oder Igo Klemencic in keinem der autoritären Regime, auch nicht in den Übergangsphasen, etwa in der Besatzungszeit nach dem Zweiten Weltkrieg, eine politische Position innehatte, obwohl er 1945 das "Sowjetische Befreiungsdenkmal" für Bad Radkersburg, mehrere Reliefs mit Arbeiterdarstellungen und sogar ein Stalin-Porträt schuf, war dennoch ein kongenialer Partner für die jeweiligen Machthaber. Ideologisch überzeugend, aber "richtungsneutral" konnte unter seiner Hand das repräsentative Symbol ausgeformt werden. Er verstand es trotz eines stattlichen Oeuvres in der Tradition der Ausdruckskunst, in der internationalen Stilskala als spätexpressionistisch einzustufen, die Intentionen einer Macht-Kunst zu befriedigen, ob im monumental-heroischen Vokabular wie beim "27er Regimentsdenkmal" und im "Sowjetischen Befreiungsdenkmal" oder im erhaben-illustrativen wie bei "Front/Heimat" und "Deutsches Leid". Anders als Seidl, der seinen stilistischen Bruch von lebendigen, durch die Behandlung des Materials malerisch strukturierten Porträtköpfen in der Nachfolge Rodins zur Hitler-Büste aus der Überzeugung für die Idee mit der "Größe" und künstlerischen Bedeutung der an ihn gestellten Aufgabe rechtfertigt, scheint Gössers Zugang pragmatischer - und weniger programmatisch - und daher auch jederzeit austauschbar. Hier werden die Vokabel der jeweiligen Zeit und mit den damit verbundenen immer gleichen (?) Erwartungen perfekt gesprochen, die künstlerische Lösung ist "gültig" - auch über den eigentlichen unmittelbaren Anlaß hinaus. Nur so ist aus der Sicht des Künstlers erklärlich, wenn auch in einer objektiven Rezeption schwer verständlich, daß die Figurengruppe "Deutsches Leid", die man Hitler 1940 als Geburtstagsgeschenk verehren wollte, lang nach dem Ende des Krieges, 1952, unter dem Titel "Deutsche Heimatvertriebene" dazu diente, das Schicksal donauschwäbischer Flüchtlinge zu illustrieren. Das Bild der Familie in Sorge und Not - sollte es auch für Hitlers Geburtstag nur eine Metapher allgemeinen Elends in der Welt gewesen sein? Wie weit - und das ist hier die Frage - kann ein Thema, kann die bildkünstlerische Sprachform gedehnt und dabei die gesellschaftspolitische Haltung bzw. Verantwortung des Künstlers außer acht gelassen werden. Auch "ewige Kunst", das Formal-Schöne, die "zeitlose" ästhetische Übersetzung von Inhalt - sollte auf dieser abstrakten formalistischen Ebene argumentiert werden - sind im Zeitprofil verankert, noch dazu, wenn es um zynische Machtausübung, Gewalt und Menschenverachtung geht.

Die Umbenennung des "Deutschen Leids" ist kein Einzelfall. Hans Maurachers monumentale Figurengruppe "An die Kunst", unter diesem Titel im Inventar der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum geführt, ist 1938 als "Die Symbolträger" entstanden: Zwei kräftige jugendliche Männer tragen die nationalsozialistische Standarte mit Reichsadler und Hakenkreuz. Da der neue Titel ohne Veränderung der Skulptur aus verschiedenen Gründen nur schwer möglich war, wurde das NS-Signum durch eine Lyra ersetzt. Dieser Etikettenschwindel operiert ebenso im Vertrauen auf die Kraft einer Kunst, die das Zeitliche überdauert. Es ist wohl bekannt, daß nicht nur in der Steiermark, sondern auch im Österreich und Deutschland der Nachkriegszeit Künstler, die in der NS-Zeit zumindest angepaßt und für einige repräsentative Aufgaben herangezogen worden waren, mit der Gestaltung von Denkmälern gegen den Faschismus und Ehrenmalen für Widerstandskämpfer betraut wurden. In den beiden aufgezeigten Beispielen kulminiert das sorglos, in Wahrheit sorgsam, ins Treffen geführte "Zeitlose" der Kunst allerdings in einer kaum mehr überbietbaren unreflektierten Weise. Mauracher, der in den zwanziger Jahren eine große Anzahl von Kriegerdenkmälern realisierte hatte, stellte unter der Nazi-Herrschaft seine symbolkräftigen figurativen Skulpturen, die oft im sakralen Kontext beheimatet waren, in den Dienst der neuen künstlerischen Anforderungen. Ohne in dem Ausmaß wie Gösser zwischen öffentlicher/repräsentativer Kunst und privater Kunst zu differenzieren, war sein Stil prinzipiell gut geeignet, sich auf die neue politische Situation einzustellen, da eine über das Besondere der Formulierung ins Allgemeine des Anspruchs an Kunst enthaltene Komponente - nämlich eine ausgeprägte Symbolkraft des einzelnen Werkes - den offiziellen Vorstellungen des Dienstes der Kunst an der Allgemeinheit, der neuen "Volksgemeinschaft", ohne Probleme und auch künstlerische Konflikte, selbst wenn Mauracher dem Nationalsozialismus neutral gegenübergestanden wäre, entsprechen konnte.

Eine der in den Besprechungen und Kritiken der Zeit meistgenannten Künstlerpersönlichkeiten ist Karl Mader. Der Hodler-Schüler, der sich später vom Schweizer Maler abrupt abgewandt hatte, entwickelte in den späten zwanziger und in den dreißiger Jahren vor allem in der Malerei einen eigenständigen monumental-symbolistischen Stil, der von den modernen internationalen Zeitströmungen unbeeindruckt blieb. Als "Maler und Seher" vereinfachte er die Natur, die ihm weniger als Erlebnis-, denn als Bedeutungsraum der in ihr sich in zwingenderweise projizierten Gefühle des Menschen, seiner "ewigen" archetypischen Handlungen Vorbild war, auf wenige, großgesehene Formgebilde. Kulissenhafte Landschaften, in ein Licht getaucht, das ebenso jede Zufälligkeit ausschloß wie die Bewegungen der meist wenigen handelnden Personen, bildeten den Umraum für Szenerien, in denen sich das Gleichnishafte ohne Umwege seinen Platz verschaffte. Es ist kaum überraschend, daß Mader, dessen Heimatverbundenheit schon in der ersten Hälfte der dreißiger Jahre immer wieder hochgelobt und veröffentlicht worden war und der selbst bekannte: "Je älter ich werde, desto mehr spüre ich meine Verbundenheit und Verwachsenheit mit dem Heimatboden. Ich konnte nicht anders, ich mußte eine Scholle dieser Heimaterde an mich pressen" ein hochgeschätzter Künstler unter der nationalsozialistischen Kulturherrschaft war. Der allegorische und gleichnishafte künstlerische Zugang sollte sich kurze Zeit später in Richtung einer bewegenden Dramatik steigern, hervorgerufen durch den dynamischen Einsatz von Licht und Schatten und die "aufwühlende" Gestaltung des Himmels: "Das deutsche Schwert" von 1940 , "Das Heilige Opfer", "Sieg und Neues Leben", "Opfer der Heimat", alle von 1943, legen Zeugnis von Maders Allegorien unter programmatischen Anforderungen ab, wobei nach 1945 mit "Zukunft" (1950) und ähnlichen Bildtiteln offensichtlich neue Aufgaben und Orientierungen auf den Künstler warteten, der dabei die Penetranz seiner Bildformulierungen wieder etwas abschwächte.

Fritz Silberbauer war in der NS-Zeit weniger wegen offensiver, die Ideen des Regimes verherrlichender Bildmotive geschätzt, sondern vielmehr als Praktiker, der sich glänzend in der Freskotechnik verstand, ein Bereich, der dazu ausersehen war, die "Kunst ins Volk" zu tragen. Zudem war der Künstler selbst an der Verbreitung künstlerischer Ideen interessiert, da "das in den letzten fünfzig Jahren auf einen engen, kultivierten Kreis beschränkte Kunstinteresse...wieder das Volk erfassen (muß)." Als Leiter der "Abteilung für das Malerhandwerk" an der "Staatlichen Meisterschule für das deutsche Handwerk" kam ihm die Aufgabe zu, den Schüler "zum 'gestaltenden' Handwerksmeister emporzuheben", eine Aufgabe, die er offensichtlich erfolgreich löste, da sie ihm große Wertschätzung einbrachte. Seine großen Erfahrungen in der Technik des Freskos datierten aus den zwanziger Jahren und führten zu zahlreichen größeren Aufträgen. In der 40er-Jahren konzentrierte sich Silberbauer in den verschiedensten künstlerischen Gattungen auf die steirische Heimat. Seine Art, abstrahierte, das Naturvorbild lediglich zitierende Landschaftsszenen zu schaffen, die von einem bewegten grafischen, auf die Bildfläche konzentrierten Formenduktus bestimmt, und daher alles andere als naturalistisch waren, pflegte er auch in einer Illustration "Weinlese" in der Grundsatz-Broschüre der "Kameradschaft steirischer Künstler und Kunstfreunde", die 1940 erschienen sei dürfte. Wenige Seiten später übt er sich darin, in einer ähnlichen künstlerischen Auffassung einen Nazi-Aufmarsch vor der Silhouette des Schloßbergs zu verbildlichen. Der Stechschritt der Marschierenden, der Hitlergruß des Spaliers nehmen hier, wären nicht die dominierenden Hakenkreuzfahnen im Bild, fast karikaturhafte Züge an. Die sogenannte programmatische Kunst nahm in Graz, in der Steiermark und in der "heimgeholten Untersteiermark" einen eher kleinen Bereich im Kunstgeschehen des Alltags ein. Die Ausstellungen, auch solche mit ideologischen Anliegen, wurden vom "Lob der Heimat" in meist unauffälligen Landschaftsbildern dominiert. Nationalsozialistische Kulturtheorie und künstlerische Praxis klafften auf den ersten Blick aus der Sicht der immer wieder formulierten Ansprüche des Regimes in den meisten Fällen auseinander. Allerdings nur dann, wenn man die Maßstäbe und die Erfüllung dieser Maßstäbe mit den Zeugnissen des Altreichs vergleicht. Unter der kulturpolitischen Hoheit von Josef Papesch, Landesrat für Kultur und später Regierungsdirektor der für Kunst, Kultur, Erziehung, nahm das Bodenständig-Steirische einen hohen Stellenwert ein. Zwar war darin getreu dem NS-Programm die Mobilisierung der volkseigenen Kräfte eingeschlossen, die Interpretation dieser Kraft war hingegen breit angelegt. Eine ebenso weit gefächerte alpenländische Eigenart hatte schon knapp nach dem Anschluß Ernst von Dombrowsky, stellvertretender Leiter des steirischen Kulturamtes der NSDAP, auf einer Künstler-Großkundgebung, auch als Profilierung gegenüber Wien, beschworen: "Die Stellung unserer Stadt, die zu einer Stätte nationaler Erziehung werden möge, wird auch Wien gegenüber eine bessere sein, das unter dem alten Regime immer wieder bemüht gewesen ist die gesunde alpenländische Eigenart zu unterdrücken. Nunmehr werden unsere bodenständigen Kräfte, die sich im nationalen Abwehrkampf so sehr bewährt haben, sich in Freiheit zu voller Blüte entfalten. Nicht mehr auf die Gnade einzelner Mäzene angewiesen, wird der steirische Architekt, Bildhauer und Maler im Dienst unseres Volkes stehend an den gewaltigen, deutschen Kunstaufgaben teilnehmen!"

Im Aufbau kulturpolitischer und künstlerischer Organisationen, in der Umstrukturierung bestehender Bildungsstätten wurde straff und rigoros gehandelt und der "nationalen Erziehung" ein hoher Stellenwert beigemessen: Kunst und Kultur sollten im Volk Wurzeln fassen. Erziehungsfragen spielten darüber hinaus auch bei der Gründung der Staatlichen Hochschule für Musikerziehung, die im Mai 1940 im Schloß Eggenberg eröffnet wurde, bei der Umgestaltung der Staatsgewerbeschule zur Staatlichen Meisterschule des Deutschen Handwerks in Graz und bei der Neuorganisation des Landesmuseums Joanneum eine entscheidende Rolle. Hier wurde mit Hans Riehl ein Beauftragter für Kunsterziehung installiert, der Vermittlungs- und Öffentlichkeitsarbeit zu leisten hatte und dessen Idee, eine ständige Schau zum Thema "Das nordische Erbe in der steirischen Kunst" einzurichten, begrüßt und sofort genehmigt wurde. Im Jänner 1940 wurde das Palais Herberstein angekauft und darin 1941 die Neue Galerie mit einer Ausstellung Leo Fellingers eröffnet. Die "Kameradschaft", die anfangs noch gehofft hatte, den alten Wunschtraum, den Bau des Künstlerhauses, verwirklichen zu können, eröffnete im Frühjahr 1942 ihr Künstlerheim. Längst schon hatten mit Herbert Eichholzer und Axl von Leskoschek, um nur die wichtigsten zu nennen, Künstler von internationalem Rang Graz verlassen, hatte Aduatz ein Ausstellungsverbot und seine Versetzung als Lehrer in die Untersteiermark hinnehmen müssen, schienen Pointner und Ritter in der Grazer Kunstszene nicht mehr auf. Sie waren nicht in der Lage gewesen, das "Lob der Heimat" anzustimmen. Sicherlich ist Herbert Eichholzers Widerstand gegen das Nazi-Regime das spektakulärste Beispiel im Bereich von Architektur und Kunst, nicht nur deshalb, weil sein Handeln mit der Hinrichtung in Wien im Jahr 1943 geendet hat. Der Architekt, der am konsequentesten und zum Teil auf unkonventionelle Art und Weise seine Ideen auf der Höhe der internationalen Architektur-Moderne entwickelte und einen Teil davon auch realisierte hatte, verließ unter anderem als Angehöriger der "Sozialen Arbeitsgemeinschaft der Vaterländischen Front" 35-jährig am Tag des "Anschlusses" Graz in Richtung Paris. Ein Stück des Weges legte er gemeinsam mit Axl Leskoschek zurück, der für knapp zwei Jahre in Zürich Aufenthalt nahm. Von Paris aus folgte Eichholzer einem Ruf Clemens Holzmeisters nach Ankara, wo er in seinem Beruf erfolgreich arbeiten konnte. Gleichzeitig war er Kontaktmann der KPÖ, kehrte aus diesem Grund 1940 nach Graz zurück, wo er sich freiwillig zum Heer meldete, nach einem kurzen Zwischenspiel in Lienz schließlich in Verdun landete, wo er im Februar 1941 verhaftet und nach Wien überstellt wurde. Wie 20 steirische wegen Vorbereitung zum Hochverrat Mitangeklagte wurde Eichholzer zum Tode verurteilt und am 7. Jänner 1943 hingerichtet. Noch aus dem Gefängnis hielt er mit steirischen Freunden Kontakt und bedauerte, daß es ihm nicht gelungen sei, eine Synthese aus kommunistischen und nationalsozialistischen Ideen herzustellen und eine "Wiedergeburt der Sezession im Nationalsozialismus herzustellen bzw. eine kulturelle Häutung des Nationalsozialismus zu erreichen".

Axl Leskoschek, der 1934 am Februaraufstand teilgenommen hatte und dafür vier Wochen ins Gefängnis mußte, 1936 drei Monate im Lager Wöllersdorf interniert war, emigirierte 1940 von der Schweiz aus nach Brasilien, wo er als Professor für Holzschnitt und Komposition und Illustrator erfolgreich tätig war und vorwiegend in der Technik des "Pochoir", einer Art Schablonenkunst, arbeitete. Sein Abgang aus Graz bildete nicht nur politisch, sondern auch künstlerisch die einzig mögliche Konsequenz, da eine Vereinnahmung seiner Kunst durch das Nazi-Regime nicht nur aus persönlichen Gründen, sondern auch aus stilistischen unmöglich war. Es gab weder in die Richtung neutralen "Heimatlobes", schon gar nicht in jene der Realisierung programmatischer Anliegen irgendwelche möglichen Anknüpfungspunkte, da sich Leskoschek immer unbeirrbar an der Ergebnissen der Moderne orientiert hatte und von diesem Weg keinen Zentimeter abwich.

Fritz Aduatz hatte zur Zeit des Umbruchs eine Ausstellung im Wiener Hagenbund, in dem es eine strake Gruppe jüdischer Künstler gab. Kaum eröffnet, wurde diese Ausstellung kommissarisch geschlossen, die Bilder den Teilnehmern nicht zurückgeschickt. An eine Abholung in Wien war aus Angst nicht zu denken, denn der Lehrer Aduatz hatte Angst um seine berufliche Karriere: "Wir haben natürlich von der Ausstellung 'Entartete Kunst' in Deutschland gehört und wir haben alle unsere guten Bilder versteckt. Nur Landschaften und solche Sachen haben wir hergezeigt". In einem Gestapo-Akt über Aduatz war der Vermerk zu finden: "Nicht ausstellen, Anhänger einer entarteten Kunstrichtung." 1939 mußte Fritz Aduatz einrücken.

Walter Ritter flüchtete aus Angst vor den Grazer Nazis nach Berlin, kehrte nach einigen Monaten nach Graz zurück und leistete ab Mai 1940 Militärdienst in der Wehrmacht, Rudolf Pointner scheint in den Ausstellungskatalogen der Zeit zwischen 1938 und 1945 nicht auf. Dies ist wenig verwunderlich, da er am Beginn des Jahres 1938 im ersten Heft der Kulturzeitschrift "Plan", die in der Literaturgeschichte als die wichtigste Kulturzeitschrift der linken Avantgarde gilt und natürlich nach dem Einmarsch der Nazis beschlagnahmt und wegen "Verspottung des Führers" zur Anzeige gebracht worden war, das Bild "Die tanzenden Juden" veröffentlicht hatte: "Eine der ganz seltenen Stellungnahmen für die Tradition der jüdischen Mitbürger in der österreichischen Kunst aus der Zeit des grassierenden Antisemitismus" "Erde, Scholle, Leben, Mutterschaft als vollgültige Signatur des Künstlers" sahen sich anderen Signaturen gegenüber, die in der neuen "Kameradschaft" steirischer Künstler keinen Stellenwert besaßen.


Titel

Die Kunst in der Steiermark nach 1945 prägen drei entscheidende Ereignisse. Die geistige, lange Defizite aufholende Aufbruchsstimmung durch das Ende der Nazi-Herrschaft und des verlustreichen Zweiten Weltkriegs, der Bau des Künstlerhauses, durch den die bildende Kunst einen weithin sichtbaren Ort am Eingang zum Stadtpark besetzen konnte und die Gründung des Forum Stadtpark. Dieses Haus in künstlerischer Selbstverwaltung nahm über den zur Verfügung stehenden Ort hinaus kontinuierlich Positionsbestimmungen auf der Skala internationalen Kunstgeschehens vor und stellte dabei eine entscheidende und die für die steirische Kunstszene charakteristische Synthese zwischen heimischem Potential und auswärtigen Anregungen her.
War die geistige Aufbruchsstimmung in Verbindung mit der Zulassung der von den Nazis verbotenen Vereinigungen logischerweise kein steirisches Spezifikum, so verhält es sich mit der Eröffnung des Künstlerhauses und mit der Initiative zur Einrichtung des Forum Stadtpark insofern anders, als Graz ein Ausstellungshaus und eine Werkstätte, ein Labor dieses Zuschnitts bisher gefehlt haben.

Schon in den ersten Jahren der Grazer Sezession wurde das Manko eines entsprechenden Präsentationsortes benannt und mehrfach eingefordert. Mit der 1927 erfolgten Gründung der "Ständigen Delegation der Vereine bildender Künstler", einer Dachorganisation aller Kunstverbände, sollte der Bau dieses Hauses vorangetrieben werden. Auch die Steirische Reichskulturkammer heftete dieses Ziel auf ihre Fahnen - das "Heim der Kameradschaft bildender Künstler" wurde eindeutig als vorübergehende Lösung bis zum Bau des Ausstellungshauses apostrophiert. Erst 1949, als. Leo Scheu das Amt des Präsidenten des Künstlerbundes antrat, das er bis zu seinem Tod 1958 inne hatte, kam, wie sich bald darauf herausstellen sollte, die entscheidende Bewegung in das jahrzehnte alte Vorhaben. Die Idee fiel beim damaligen Landeskulturreferenten Udo Illig auf fruchtbaren Boden und führte zu einem Beschluß der Steiermärkischen Landesregierung. Der Maler Leo Scheu war, mit großer Wahrscheinlichkeit, auch für den architektonischen Entwurf verantwortlich : eine schlichte hohe Halle mit Oberlicht, ein niedrigerer Grafikraum rechts vom Hauptraum, der durch ein verglastes Vestibül zu betreten war, und eine etwas erhöhte Apsis. In dieser sollte nach dem Wunsch von Leo Scheu jeder verstorbene steirische Künstler aufgebahrt werden. Dieser Wunsch ging allerdings nur für ihn selbst in Erfüllung. Heute steht das Künstlerhaus - der einzige Neubau für die bildende Kunst in Graz seit der Errichtung des Joanneumsgebäudes in der Neutorgasse - nicht nur, wie ursprünglich geplant, den etablierten Künstlervereinigungen zur Verfügung, sondern aufgrund akuter Raumnot auch verschiedenen Kunstinstitutionen und -initiativen, u.a. der Neuen Galerie, dem Kulturamt der Stadt Graz oder einzelnen Künstlerpersönlichkeiten.

Hat das neue Künstlerhaus, das am 20.Juni 1952 eröffnet wurde, einerseits ein eklatantes Raumdefizit aufgefüllt und andererseits zur Präsenz der traditionellen Künstlervereinigungen in der urbanen Landschaft beigetragen, so steht die Gründung des Forum Stadtpark für einen grundsätzlichen künstlerischen Richtungswechsel. Ohne enge stilistische Einschränkungen wird von Beginn an der Anspruch auf zeitgenössisches Kunstschaffen gestellt. Diese Zielsetzung kann nur vor dem Hintergrund eines in Graz und der Steiermark weitverbreiteten traditionalistischen Kunstbegriffs richtig eingeschätzt werden, von dem sich nur einige Mitglieder der Grazer Sezession, wie Kurt Weber, Rudolf Pointner (Präsident von 1953-1967) oder Gottfried Fabian und Gerhard Lojen, in den ersten Jahren nach dem Krieg auch Franz Rogler, entscheidend absetzten.

Bezeichnenderweise führte aus einem früheren Austritt aus der Sezession eine indirekte Linie zur Gründung des Forum Stadtpark: Günter Waldorf kehrte der traditionsreichen Vereinigung bereits 1953 den Rücken und gründete gemeinsam mit Hannes Schwarz, Richard Kratochwill, Jakob Laub, Siegfried Neuburg, Richard Winkler und und Gustav Zankl die "Junge Gruppe". Dieser Schritt erfolgte während der "Tage schöpferischer Jugend" in Weiz und mußte als Signal auf dem Weg zu einer neuen Kunstdefinition und -praxis verstanden werden. Der "Jungen Gruppe" gehörten schließlich u.a. auch noch Werner Augustiner, Mario Decleva, Godwin Ekhart, Franz Eigner, Franz Felfer, Hans Fruhmann, Jörg Hartig, Ernst Hasenwend, Rupert Heckel, Günter Kirschner, Elga Maly, Peter Nicolai, Gottfried Pils und Franz Rogler an. Das Ziel der als "militante Avantgarde" bezeichneten Vereinigung scheint auf den ersten Blick eher allgemein formuliert, wenn es heißt, daß es darum gehe, "in gemeinsamem Streben, in gemeinsamer Arbeit, geistige Werte den Menschen zu vermitteln, jedoch bei voller Freiheit der künstlerischen Zielsetzung des einzelnen". Bei genauerer Analyse, unter Einbeziehung der Produktionen der anderen seit vielen Jahrzehnten bestehenden Künstlervereinigungen wie "Steiermärkischer Kunstverein - Werkbund", "Vereinigung bildender Künstler Steiermark" und "Künstlerbund Graz", müssen vor allem die "geistigen Werte", die den Menschen vermittelt werden sollen, als Angelpunkt der Kritik an der weit verbreiteten Kunstpraxis beachtet werden. Sichtbar und nachvollziehbar wird diese Haltung endgültig im Forum Stadtpark, in dem die "Junge Gruppe" letztlich aufgeht.

Günter Waldorf wollte mit der Gruppe 1958 in den Räumen des abbruchreifen Stadtpark-Cafes eine Ausstellung veranstalten. Die Stadt Graz verweigerte die Genehmigung. Daraufhin schlossen sich, angeführt vom Schriftsteller Alois Hergouth, Literaten, Musiker, Architekten, Maler, Filmemacher, Fotografen, Journalisten, Theatermacher und Wissenschafter zusammen und gründeten den Verein "Forum Stadtpark". Das Vorhaben, im Stadtpark vis-á-vis des als Wahrzeichen der Pensionopolis dienenden Brunnens ein Kunstzentrum zu errichten, spaltete die Grazer Bürgerschaft. Durch intensive Überzeugungsarbeit gelang es, nicht nur einen Großteil der Medien - lediglich die Südost-Tagespost, die Tagszeitung der ÖVP, trat als Hüterin der Tradition auf - für die Idee zu gewinnen, sondern auch die steirische Kulturpolitik in der Person des Kulturreferenten Hanns Koren. Der Universitätsprofessor für Volkskunde, der einigen der KünstlerInnen freundschaftlich verbunden war, führte die Idee letztlich, ohne auf den Beifall seiner Parteizeitung hoffen zu können, einer Realisierung zu. Ein Teil des Geldes wurde bei Straßensammlungen aufgebracht, ein Teil durch großzügige Spenden und aus dem Kulturbudget. Das Haus, nach den Plänen des Architekten Werner Hollomey umgebaut, wurde im November 1960 eröffnet und markierte eine inhaltliche Weichenstellung im Grazer Kunstleben. Die rund 10 Referate, von der Architektur bis hin zur Wissenschaft, sorgten für eine interdisziplinäre Organisationsstruktur, die ein Novum darstellte. Mit dem programmatischen Ansatz, die geografische, die Denkkanäle infiltrierende, Randlage der Stadt zu überwinden und mit dem tradierten statischen Kunstbegriff zu brechen, wurden die Voraussetzungen für einen nachhaltigen Modernisierungsschub in der steirischen Kunst geschaffen. Der Evolution, die in Wien und Linz, in Städten mit einem wesentlich offeneren Kunstklima, praktiziert wurde, setzte man die "Revolution im Stadtpark" gegenüber. Aus der Einsicht, daß die in Graz existierenden und von einem großen Teil der Gesellschaft verteidigten Fundamente der Kunst zu schwach sind, um darauf für die Kunst zu bauen, erwuchsen zielstrebige Versuche, ein neues Gebäude zu errichten, in dem Gegenwart und Zukunft Platz finden konnten.

Persönliche Freundschaften mit Künstlern und Künstlerinnen aus dem Ausland ließen den Wunsch, einen internationalen Austausch zu pflegen, rasch zur Realität werden. Schon die ersten Ausstellungen öffneten das Fenster des zu eng gewordenen geistigen Raumes (eine Metapher, die Hanns Koren später für die Begründung der trigon-Biennale verwendete). Die Eröffnungsausstellung trug den bezeichnenden Titel "Bekenntnis und Konfrontation", 1961 folgten "Neue englische Grafik" und "Moderne jugoslawische Malerei und Graphik", 1962 "Internationale Serigraphie", 1963 "Neue Kunst der Schweiz", 1964 "Ring bildender Künstler Wuppertal" oder 1965 "Berliner Bildhauer und Maler". Bemerkenswert für das von Hanns Koren vertretene Verhältnis von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ist, daß die Gründung und der Fortbestand des Forum Stadtpark mit dem "Steirischen Gedenkjahr 1959: Erzherzog Johann" in Zusammenhang stand. Er nahm das neue Künstlerzentrum in den "Steirischen Ehrenspiegel", einen Kodex jener bleibenden Werke über den unmittelbaren Anlaß des "Steirischen Gedenkjahres", auf.

Emil Breisach, der erste Präsident des Forum Stadtpark, und Günter Waldorf, Referent für bildende Kunst 1960-69, sahen im neuen Forum zeitgenössischer Kunst ein komprimiertes geistiges Kraftwerk, das weitere Initiativen speisen konnte. So wurde der internationale Kunstaustausch auch rasch institutionalisiert: 1963 fand die erste Dreiländerbiennale "trigon" statt. KünstlerInnen aus Italien, Jugoslawien und Österreich zeigten ihre Werke im Künstlerhaus und im Burggarten/Palmenhaus. Diese Veranstaltung sollte Graz zu einem dosierten Ort der Begegnung machen. Mangelndes Budget für eine größer dimensionierte Veranstaltung auf der einen Seite und historische Sinnstiftung - Graz als ehemalige Hauptstadt Innerösterreichs - auf der anderen Seite führten zu einem Konzept, das bis weit in die siebziger Jahre hinein bestehen blieb und erst dann durch europäische "Gastländer" erweitert wurde. Korens Heimat-Begriff schloß die grundsätzliche Haltung mit ein, daß Heimat Tiefe und nicht Enge sei. Landeshauptmann Josef Krainer stellte bei der Eröffnungsansprache in der Grazer Burg, mit Blick auf die Skulpturen im Burggarten die Weichen für die Zukunft, indem er der Hoffnung Ausdruck verlieh, "daß sich die Biennale würdig in den Kreis jener periodisch wiederkehrenden Kunstausstellungen einfügen möge, die in vielen Städten und Ländern unserer Erde immer wieder die Menschen zusammenrufen, um ihnen den Ausdruck ihrer Zeit durch die wohl unverdächtigsten Gewährsleute zu vermitteln". Aus Österreich nahmen 79 KünstlerInnen (im Künstlerhaus), aus Italien 37 (im Palmenhaus des Burggartens) und aus Jugoslawien 18 (im Forum Stadtpark) teil. Prinzipiell verhielt sich die Grazer Kunstkritik (und mit ihr auch der überwiegende Teil der österreichischen) dem Grundkonzept und der Ausstellung gegenüber - eine solche Schau war bisher nirgendwo in Österreich präsentiert worden - positiv. Im Verlauf der Ausstellung, die mit dem zugeordneten und in der "Steirischen Akademie" abgehandelten Symposium "Zeitgeist und Kunst" starkes publizistisches Echo fand, kristallisierte sich im bürgerlichen Lager, als dessen Sprachrohr sich die ÖVP-Zeitung "Tagespost" auswies, ein starkes Unbehagen an Form und Inhalt der gezeigten Exponate heraus. Kernpunkt der Kritik war der hohe Anteil an abstrakter Malerei und Plastik - offensichtlich gerade jener "Nachholbedarf", der schon zur Gründung des Forum Stadtpark geführt hatte. Es ist offensichtlich, daß es sich um eine provinzielle Diskussion handelte und daß das Unbehagen der jungen Künstlergruppe zurecht bestand, wurde doch über eine künstlerische Ausdrucksform diskutiert und gerichtet, die seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs in Europa und den USA, ja auch in Österreich, längst im Repertoire der Malerei wie der Plastik vorhanden war.

Die "trigon"-Veranstaltungen, die bis 1995 stattfanden, versuchten ab 1967 immer wieder ein besonderes, auch international relevantes, Spektrum der Kunst in den Mittelpunkt der Biennale zu rücken. Dabei lag der Schwerpunkt, vor allem am Beginn, auf der Erweiterung des Kunstbegriffs. Mit "Ambiente/environment" (1967) wurde ein damals zentrales Thema der Avantgarde im Künstlerhaus und im umliegenden Freiraum präsentiert, das in Graz abermals einen "Schock der Moderne" auslöste, wie unzählige Leserbriefe in den Grazer Tageszeitungen belegten, und der auch dazu führte, daß sich der Kulturpolitiker Koren vor dem Steiermärkischen Landtag wegen des "oberflächlichen Modernismus" und der Störung des "gesunden Volksempfindens" rechtfertigen mußte. Hanns Koren brach eine Lanze für die "Kunst als Protokoll der Zeit", konnte jedoch die Gemüter der Kritiker, denen eine große Aufmerksamkeit und großes Interesse, vor allem unter der studentischen Jugend gegenüberstand, nicht wirklich beruhigen.
1969 und 1971 setzte sich "trigon" mit architektonischen Projekten auseinander, in denen der konzeptuelle Ansatz sowie Vision und Utopie im Mittelpunkt der eingereichten Projekte standen. Einen weit über die Grenzen von Graz hinaus beachteten Höhepunkt bildete das Thema "Audiovisuelle Botschaften" (1973), eine auch im internationalen Maßstab frühe Auseinandersetzung mit dem noch jungen künstlerischen Medium Video. Ergänzt wurden die Beiträge aus den "trigon"-Ländern durch einen Überblick über die aktuelle Video-Szene der USA.

Bemerkenswert an diesem von Künstlern initiierten und von der Kulturpolitik installierten Veranstaltungstypus, dessen weitere Konzeption ebenso wie die Durchführung der "Internationalen Malerwochen" der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum, der Museumsabteilung für die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, übertragen wurde, ist die zeitweise äußerst intensive Auswirkung auf den regionalen Raum. Im Gegensatz zu einigen internationalen Großprojekten - z.B. Biennale in Venedig oder documenta in Kassel - war die Rezeption nicht ausschließlich auf einen lukrativen Kulturtourismus ausgerichtet. Die Intention, Kassel als Ort einer "Welt-Kunstausstellung" zu wählen, hatte andere Beweggründe, die nur auf der Ebene eines dringend notwendigen Nachholbedarfs mit Graz vergleichbar sind. Hier sollte sich die Provinz zu einer eigenständigen Peripherie entwickeln, die von Zeit zu Zeit in ein begrenztes Zentrum rückt, um den Gedankenfluß in Gang zu halten und auszuweiten, dort war unter anderem die Randlage zur DDR der Anlaß, das durch die Nationalsozialisten auch in der Kunst entstandene Vakuum aufzufüllen und die internationale Westkunst zu präsentieren.

Eine weitere, ab dem Ende der siebziger Jahre für rund 2 Jahrzehnte als künstlerisches Signum von Graz firmierende, Veranstaltung wurde offiziell 1968 ins Leben gerufen: der "steirische herbst". Er war und ist trotz seiner wechselnden Geschichte Diskussionspunkt Nummer eins, wenn die zeitgenössische Kunst zum Thema wird. Von den Bürgern, aber auch von den Medien häufig skandalisiert, hält er die Argumente des Für und Wider die aktuelle Kunst und damit sich selbst in Schwung. Für die einen ist er das wichtigste Vielsparten-Festival Europas, für die anderen ein Konglomerat aus heterogenen Einzelteilen, für viele ist er eigentlich ganz und gar verzichtbar. Gegründet als Kristallisationspunkt versprengter Aktivitäten wie die "Grazer Sommerspiele" (eine Veranstaltungsreihe, die noch die britische Besatzungsmacht initiiert hatte), der "Steirische Akademie" (seit 1960), das "Musikprotokoll" oder die "trigon"-Biennale brauchte es Zeit, um sowohl die Programm- als auch die Organisationsstruktur in Einklang und auf eine überschaubare Zielsetzung zu bringen. Auf ein 19-köpfiges Programm-Kuratorium (1969-74) folgte ein 8-köpfiges Programm-Direktorium (1974-82) und erst ab 1983 die Intendanz: 1983-89 Peter Vujica, 1990-95 Horst Gerhard Haberl, seit 1996 Christine Frisinghelli. Alle steirischen Kunst- und Kulturinstitutionen bzw. Kunst- und Kulturveranstalter - von Stainach über Mürzzuschlag bis Deutschlandsberg und Pischelsdorf - sind eingeladen, am Programm des "steirischen herbst" mitzuwirken. Eine Reihe von Vorträgen im Rahmen der "Steirischen Akademie" oder der "Akademie Graz" und Symposien zur Fotografie, Literatur, Musik und die "Muerz-Werkstadt" ergänzen die künstlerischen, musikalischen und Theaterproduktionen. Erst seit 1983 setzte der "herbst" mit Eigenproduktionen auch Schwerpunkte im Bereich der bildenden Kunst: z.B. 1987 "Animal Art. Das Tier als Kunstträger und Kunstmittel", 1988 "Bezugspunkte 38/88. Zeichen an 16 Grazer Orten, die in der 'Stadt der Volkserhebung' von Bedeutung waren", 1989 "Chaos und Ordnung", 1992-94 "KunstHeimatKunst", 1996 Inclusion/Exclusion.

Wenn wir uns den Werken der Gründungsmitglieder der "Jungen Gruppe" bzw. des Forum Stadtpark sowie einiger Mitglieder der Grazer Sezession exemplarisch zuwenden, dann zeigt sich, daß aus unterschiedlichen Richtungen die Wege zu einer Neudefinition der Bild-Wirklichkeit, damit zu einer Aufgabe der Abbildungsfunktion von Kunst führen. Am Beispiel von Kurt Weber (*1893 in Weiz, +1964 in Graz), der die frühen 30er Jahre in Paris und Südfrankreich - unterbrochen von Reisen nach Spanien und Italien - verbrachte und 1937 nach Graz zurückkehrte, während des NS-Regimes seine Produktion nahezu einstellte, da er sich als entarteter Künstler fühlte, kann die Entwicklung vom "verfestigten" Landschaftsbild zur Abstraktion klar nachgezeichnet werden. Webers künstlerischer Stil und seine Haltung zu den Aufgaben der Kunst der Gegenwart ist auch deshalb von Bedeutung, da der Künstler seit 1945 einen Lehrauftrag für Zeichnen, Malen und Bühnengestaltung an der Technischen Hochschule innehatte. Dort sind unter anderen Hans Bischoffshausen, Gerhard Lojen, Hartmut Urban oder Jorrit Tornquist seine Schüler. Es gilt heute als sicher, daß Weber in Paris unter dem Einfluß von Robert Delaunay, dem Hauptvertreter der Orphisten, stand. Wie am Beginn der Grazer Sezession ist also zu beobachten, daß eine internationale Orientierung einen wesentlichen Anstoß für das Werk eines steirischen Künstlers gab.

Im 1935 datierten Gemälde "Paris" ist das Verständnis für Delaunays künstlerisches Anliegen ablesbar. Ohne den französischen Malerkollegen zu imitieren, konzentriert sich Kurt Weber hier auf eine strenge bildkompositorische Struktur. Die tektonischen, konstruktiven Elemente - im Hintergrund ist der Eiffelturm erkennbar - dominieren das Bild. Es entsteht ein klarer Raster an vertikalen und horizontalen Bildelementen, die das städtische Ambiente als Bild-Wirklichkeit interpretieren. Die vegetabilischen Erscheinungsformen fügen sich in diesen Raster in einer kohärenten Formensprache ebenso ein wie die menschliche Figur. Auch wenn die atmosphärischen Ansätze Pariser Stadtlandschaften zurückgedrängt sind, strebt Weber nicht jenes von einem einheitlichen gestalterischen Prinzip durchdrungene Erscheinungsbild an, das in den Werken Delaunays als reif entwickeltes System sichtbar wird. Mit ein Grund für diese Unterschiede ist der Einsatz der Farbe. Weber setzt hier den Akzent deutlich auf die Gegenstandsfarbe, von der er sich erst Anfang der 50er Jahre lösen wird. Diese Zeit verändert Webers Schaffen radikal und mit Auswirkungen auf die steirische Kunstszene nachhaltig. Auf der Biennale in Venedig entdeckt der Künstler den Tachismus Jackson Pollocks (1912-1956). Es mag verschiedene Ursachen haben, warum er sich von dieser Malerei geradezu magisch angezogen fühlte. Ein Grund mag darin liegen, daß sich Weber schon zuvor aus seinem Interesse für meditative und kontemplative Ausdrucksformen mit kalligraphischen Strukturen auseinandersetzte, die seiner Vorliebe für die Transzendenz des Zen-Buddhismus sehr nahe kamen. Die Kompositionen aus der Mitte der 50er Jahre, in denen auch Einflüsse des Amerikaners Mark Tobey - "eine solch meditative Weise des Malens von starker innerer Kraft" - vermutet werden dürfen, stellen jedenfalls ein für die steirische Kunst bemerkenswertes und nachhaltig wirksames Vokabular dar. Auch die Tatsache, daß in Österreich nach 1945 als Sonderform der Abstraktion ausschließlich die Naturabstraktion dominiert, wird dadurch selektiv in Frage gestellt. In den Arbeiten Webers, bis in die 60er Jahre hinein, ist das Naturvorbild weitgehend ausgeklammert, da er sich mit der farbigen Durchwirkung der Fläche und verschiedensten kalligraphischen Gestaltungsmustern auseinandersetzt. Auf der anderen Seite folgt Weber nicht blind und unreflektiert dem Action-Painting oder dem Drip-Painting des Jackson Pollock, auch wenn er die zuletzt genannte Technik für einige seiner Werke einsetzt. Pollock scheint die Malfläche und deren Begrenzungen bedingungslos auszuweiten, Weber konzentriert sich stärker auf ein Zentrum, zeitweise betont er den Rand des Bildes durch tektonische Formen oder durch dunkle Flächen. Das klassische kompositorische Element ist auch in jener Phase seines Oeuvres stärker ausgeprägt als der reflexive Ansatz als Untersuchung über die Malerei an sich, über ihre spontane Gestik als Spur des handelnden menschlichen Körpers, über die Materialität der Farbe, die nicht mehr Formen kreiert, sondern Substanz sichtbar macht.
Kurt Weber hat unmißverständlich malerisch Position bezogen und wesentliche Beispiele einer veränderten Auseinandersetung mit diesem künstlerischen Medium vorgelegt. Darüberhinaus war er - nicht nur für seine Schüler - ein mit Aufmerksamkeit und Interesse ausgestattetes Gelenk zur Kunstszene jenseits der steirischen Grenzen. "Für Graz war Weber", schildert sein Schüler Gerhard Lojen, "so etwas wie das Fernglas zur internationalen Kunstwelt. Oft organisierte er Vorträge und Filmabende, an die sich viele Gespräche und Diskussionen anschlossen. Jean Cocteaus 'Orphee' ratterte über einen alten Filmprojektor, an die Wand unseres Ateliers gestrahlt und nach jeder Filmrolle unterbrochen, aber von uns mit großer Spannung verfolgt. Es gelang ihm immer wieder, Filme über Künstler bei irgendwelchen Institutionen aufzutreiben. Über George Braque entdeckte er einen Streifen beim französischen, über Alexander Calder einen beim amerikanischen Kulturinstitut, und das kanadische lieferte die Spulen mit den abstrakten Filmen Norman McLarens, die mit Sicherheit vorher noch nicht in Graz zu sehen waren. Webers Wohnung am Opernring stand immer den interessierten Freunden und Schülern offen. Paul Celan besuchte ihn dort, und dem Dichter Max Hölzer war er tief verbunden..." Neben Friedrich Aduatz, der schon in der Zeit der NS-Herrschaft wichtige Abstraktionsschritte in seinem Werk gesetzt hatte, und von dem in der zweiten Hälfte der 40er Jahre Beispiele bekannt sind, die den Arbeiten des österreichischen Dreigestirns des "Informel in Österreich", Maria Lassnig, Oswald Oberhuber, Arnulf Rainer, zur Seite gestellt werden können und müssen, wirkte auch Gottfried Fabian (*1905 in Dresden, +1984 in Voitsberg) im weststeirischen Voitsberg. Als Studienkollege von Hans Hartung verschlug es seine Familie 1944 in die Steiermark, wohin er nach jugoslawischer Kriegsgefangenschaft 1948 folgte. Nach reduzierten figuralen Kompositionen am Beginn der 50er Jahre, setzte er die Schritte in Richtung Abstraktion in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts mit großer Konsequenz. Auch bei ihm tauchen, wie bei Kurt Weber, immer wieder kalligraphische und skripturale Elemente als zentrale Bildmotive auf. Zunächst einem gestisch-malerischen Duktus folgend, mit dem er figurale und objekthafte Abbreviaturen auf die Leinwand oder die Hartfasertafel setzte, konzentrierte er sich in der Folge auf den variantenreichen Einsatz der Linie, die, immer in schwarz gehalten, einerseits einen Dialog mit den Farbflächen und -flecken zu führen scheint, auf der anderen Seite mit diesen gemeinsam den Bildraum in Form von malerisch-grafischen Spurensetzungen aktiviert. Dieses Aktivieren wirkt sich im wesentlichen auf zwei unterschiedlichen, in die Gesamtkomposition integrierten, Ebenen ab: einmal als schichtartige Überlagerung der Malflächen durch die Linien, das andere mal als abstrakt-formhaftes Gestaltungsmuster, an dem die "Leerstellen" des Bildgrundes den gleichen Anteil haben wie die Zeichensetzung selbst. In den meisten Fällen erscheint das Lineament wie ein über den begrenzten Bildraum hinausreichendes tektonisches Gerüst, das sich aus der schlichten linearen Zeichensetzung verdichtet und die Transformation der Bildfläche zum Bildraum bewirkt. Auch wenn gelegentlich der Versuch unternommen wird, Fabians Gestaltungen in erster Linie als Dialog mit der Natur zu interpretieren, müssen die formal-abstrakten Qualitäten dieser Bilder, die vor allem in den 70er Jahren ihren Höhepunkt erreichen, in den Mittelpunkt der rezeptorischen Überlegungen rücken. Wie kein anderer Künstler in der Steiermark setzt sich Gottfried Fabian mit einer elementaren Zeichensprache auseinander, die die Konstanten der Bildgrammatik immer wieder neu auslotet. Das bedeutet aber nicht, daß er sich der Malerei in einem grundsätzlich reflexiven Dialog stellt: Farbe, Fläche und Linie sind nicht hinterfragte Gestaltungsmittel, sondern entziehen sich lediglich der Aufgabe der Beschreibung von Sachverhalten, die jenseits des Bildfeldes und des Bildraumes liegen. Mit diesem künstlerischen Ansatz fügt sich der Maler und Zeichner in einen auf hoher Ebene stehenden internationalen Diskurs ein, der über die neuen Möglichkeiten und Bedingungen der Bildkunst seit Beginn der Nachkriegszeit geführt wird.

Wie Weber und Fabian hat auch Vevean Oviette (*1902 in Graz, +1986 in Graz ) den Kontakt mit der Kunstszene im Ausland gesucht und gefunden. 1934 wandert die Grazerin in die USA aus, wo sie nach verschiedenen Brotberufen von 1938 - 1949 eine Reihe von künstlerischen Techniken studiert. Den nachhaltigsten Einfluß hinterläßt das Studium der Ölmalerei bei Fernand Léger in New York (1944-45). Nach weiteren mehrjährigen Aufenthalten an der Cote d'Azur und in Paris kehrt sie 1951 für drei Jahre nach Graz zurück, um anschließend wieder in den USA arbeiten, unter anderem für die Zeitschrift "Vogue". Seit 1962 lebte Oviette wieder in Graz, ist hier (schon seit 1950) Mitglied der Grazer Sezession und schließlich der "Gruppe 77". Die Künstlerin fühlte sich während ihres gesamten Schaffens der Natur und ihren Erscheinungsformen Mensch, Tier und Landschaft verbunden. An ihren Kern versucht sie direkt vor Ort heranzukommen. Darum verlegt sie am Beginn der 50er Jahre ihre Existenz in die südfranzösischen Olivenhaine und zeichnet unter knorrigen Feigenbäumen, umgeben von Schafen und akzeptiert vom Schäfer von frühmorgens an auf den Weiden.. Tiere, Menschen und Landschaft verschmelzen in dieser Zeit nahezu miteinander, weil sie sich ihrem Wesen nach aufeinander beziehen. Den zusammendrängelnden Schafen, den ausladenden Ästen der Bäume verwandt sind die Bauern und Bäuerinnen. In vielfältigen Variationen lösen ihre runden, geduckten Körper die geistige Vorstellung von der Erdverbundenheit dieser schweren Leiber ein. Dabei hat Oviette nicht den monumenthaften Charakter der Figuren vor Augen, sondern ihre das Gesamtgefüge der Natur mit strukturierende Eigenschaft. Der kühne, sichere Schwung der Linie, das Gerundete und Vorkragende gründen auf sorgfältigster Naturbeobachtung und decken auf, was unter bloßen Oberflächenreizen zu verschwimmen droht. 1968 tauchen die ersten "Schreitenden" auf, ein Thema, mit dem sich Vevean Oviette lange Zeit auseinandersetzt und das so etwas wie ein "Markenetikett" für ihre Kunst geworden ist. Im Mittelpunkt steht dabei die Architektur des menschlichen (weiblichen) Körpers und der Rhythmus der Zuordnung dieser in archetypischer Formulierung wiedergegebenen Formen zueinander. Auf dem Höhepunkt dieser Werkphase entwickelt Oviette mit Farbe und Form ein variables System akzentuierter Gestaltungen, in denen eine Stimmung als mögliches Beiwerk der Figuren ausgeschaltet und die Negativform in die kompakte Konfiguration mit einbezogen ist. Oviette, für die Kunst in erster Linie ein bildnerisches Problem darstellt, handelt die Fragen menschlicher Existenz und die Antworten auf die geistigen Herausforderungen in einer disziplinierten visuellen Sprache ab, die das Zufällige wie das Emotionale, also die inhaltliche Unruhe, aus dem Bild ausschließt.

Damit unterscheidet sich ihr Oeuvre entscheidend von dem aus Anger gebürtigen (*1926) und in Weiz lebenden Hannes Schwarz. 1944 für kurze Zeit an der Stuttgarter Kunstakademie ausgebildet, nimmt Schwarz seine künstlerische Tätigkeit erst 1948 wieder auf. Kontakte mit Anton Kolig und der Witwe Franz Marc's erleichtern ihm, der von der nationalsozialistischen Herrschaft seelisch schwer gezeichnet ist, die erste Orientierung. Schwarz, Gründungsmitglied der "Jungen Gruppe" und des Forum Stadtpark, beschäftigt sich Anfang der 60er Jahre in erster Linie mit Materialdrucken und Monotypien. Mit den "Figuren hinter Gittern", die ab 1966 entstehen, setzen seine Befragungen der menschlichen Existenz ein, die von tiefem Pessimusmus dem menschlichen Schicksal und der Zeit gegenüber getragen sind. Der Mensch wird zu einem in vielfacher Weise verwundeten Bündel fast animalischer Leiblichkeit. Trotz scheinbarer Nähe zu Beispielen aus dem frühen österreichischen Expressionismus gehen diese Gestaltungen weit über mögliche Vorbildwirkungen hinaus, da sie nicht nur die klassischen Proportionen verletzen, um eine inhaltliche Verdeutlichung zu erzielen, sondern das Tabu der Würde der menschlichen Gestalt bedingungslos brechen. Damit lassen sich diese Beispiele wie auch die "Figur-im-Bett-Serie" (ab 1973) jenen schonungslosen Recherchen voranstellen, die in den direkten selbstbefragenden Körperkunst-Aktivitäten einer jüngeren Generation münden. Hannes Schwarz thematisiert den Menschen in Bezug zu seinem Umraum wenig später auch in Bildern, in denen die menschliche Figur oder das, was von ihr übriggeblieben ist, nicht mehr selbst, sondern nur durch ein ihr zuzuordnendes Accessoire, meist in Form eines Tuches, anwesend ist. Im Anschluß daran wollte ein Blick in die Natur jenen Resonanzraum der vorhin Stürzenden und Geschundenen abtasten, ihr Gegenüber, in das sie ihre stummen Schreie stießen. Einer filmischen Überblendung gleich richtete sich die Linse langsam von den Gestalten weg in die Bedeutungsfolie der Leere, suchte den Gegensatz und jagte mit rasendem Zoom in das Nichts. Da war nicht Nichts - und Schwarz wußte dies. Was zunächst wie ein Ausklinken aus der Welt geschundener menschlicher Existenz anmutete, war schon eine neue Fragestellung. Das heißt, die existentielle Grundfrage war auch vor der Weite des neuen Untersuchungsfeldes nicht wegzuwischen. Die Bedeutungsebene des leeren, aber determinierten Grundes rückte vor der Folie des unmittelbaren Landschaftserlebnisses immer stärker in den Mittelpunkt, sie wurde in Analogie zur bisherigen dichten künstlerischen Auseinandersetzung zum Zentrum der Beschäftigung - Landschaft wurde zum Spiegelbild humaner Existenz.

Eine Reihe weiterer Künstler und Künstlerinnen aus dem Kreis des Forum Stadtpark bzw. der Sezession bestimmen in den 50er und 60er Jahren das Kunstgeschehen in der Steiermark. In Ihren Werken bilden unterschiedliche Abstraktionsschritte die Grundlage der grafischen und malerischen Gestaltung. Mit dem ältesten von ihnen, Hans Nagelmüller (*1903 in Graz, +1953 in Graz), tritt für kurze Zeit eine bemerkenswerte Persönlichkeit mit einem für die Steiermark zu diesem Zeitpunkt außergewöhnlichen Formenrepertoire an die Öffentlichkeit. Nagelmüller war Autodidakt, hat aber immer wieder den Kontakt zu heimischen Künstlern gesucht. Anfangs war dies vor allem Erich Hönig, später Kurt Weber und Vevean Oviette. Schon aus den 30er Jahren sind Arbeiten bekannt, die ihren Stil aus der Nachfolge des Expressionismus beziehen. Ende der 40er Jahre sind auch Wald- und Stadtlandschaften das Thema von Nagelmüller, der sich auch als Gebrauchsgrafiker versuchte und in erster Linie Kinoplakate gestaltete. 1950 beginnt sich der Künstler dezidiert vom Naturvorbild zu lösen. Es ist nicht mit Sicherheit zu belegen, wird aber immer wieder vermutet, daß Nagelmüller Anregungen aus der Kunst Paul Klees bezogen hat. Darauf deuten in erster Linie sein ab diesem Zeitpunkt absolut flächiger Stil und der Hang zu eigenartigen Konfigurationen. Nagelmüller schaltet jedenfalls jede atmosphärische Wirkung aus seinen Gemälden aus, setzt klar und deutlich geometrische Formen aneinander, unterdrückt die Dynamik der Farbwirkung zugunsten einer eher gleichmäßigen Verteilung von stark umrandeten Farbfeldern, die aber deswegen nicht ohne deutliche Akzentuierungen bleiben. Auch wenn in einzelnen anderen abstrakten Gestaltungen steirischer Künstler - zum Beispiel im "Frühlingsfest" von Friedrich Aduatz, 1952 - eine Tendenz zu tektonischen Gestaltungen, die der Form und nicht der Figur folgen, bemerkt werden kann, geht Nagelmüller in der kurzen Zeit seiner klar ausgerichteten abstrakten Schaffensphase den konsequentesten Weg. Er enthebt seine Formen jeder figuralen und materiellen Qualität, bezieht sie ausschließlich auf den zweidimensionalen Bildträger und läßt dadurch Assoziationsmöglichkeiten mit dem Gegenständlichen erst gar nicht aufkommen. Erst in den späten 70er Jahren hat sich Gerhard Lojen (*1935 in Graz) mit dem Farbraum und den darin enthaltenen, meist streng flächig-seriell angeordneten, Modulationsmöglichkeiten auseinandergesetzt. Diese Schaffensphase Lojens gründet auf anderen Voraussetzungen, wobei auf eigenständige Weise Erkenntnisse und Realisierungen der op art verarbeitet werden. Eine der auf verschiedenen Ebenen wichtigsten Persönlichkeiten im Graz der 50er und 60er Jahre war Mario Decleva (*1930 in Lussingrande/Veli Losinj, +1979 in Wien). Seit 1952 Mitglied der Grazer Sezession konnte er rasch internationale Kontakte knüpfen, mit der Auswahl der Kontaktpersonen und der Künstler aber auch deutlich das Umfeld abstecken, in dem sich die Grazer Künstlervereinigung zu orientieren vorhatte. Dabei ging ein Riß durch die bisher für gültig erachteten Fundamente. Die für Österreich lange Zeit so bestimmende Tradition des Expressionismus wurde zunächst durch die Klassiker der Moderne, in erster Linie Picasso, Mondrian, Klee und Kandinsky, ersetzt, kurze Zeit später durch unmittelbare Verbindungen mit den Zeitgenossen. Auch die heimische Tradition und die aus dieser erwachsene Gegenwart geriet ins Wanken. Am deutlichsten wird dies im Verhältnis zur wichtigen Bezugsperson Rudolf Szyszkowitz, der an der Kunstgewerbeschule neben Alfred Wickenburg Lehrer und unumschränkter Herrscher über weiter fortzusetzende Kunsttendenzen war. Szyszkowitz's Werk war von formaler Strenge und tiefer Religiosität durchdrungen und auf das Gegenständliche im Bild fixiert. Seine überzeugende Haltung fand auch das Interesse des Wiener Kunsttheoretikers Otto Mauer, bis dieser zur großen Enttäuschung seines Grazer Freundes in das Lager der Informellen überwechselte. Mauer erkannte in diesen international praktizierten Ansätzen ein erhebliches spirituelles Potential, das in Österreich zu fördern er unermüdlich bestrebt war. So setzte er sich mit großer Überzeugung und Kraft im Rahmen der Galerie nächst St.Stephan für die schon genannten Persönlichkeiten Lassnig, Oberhuber und Rainer sowie für Josef Mikl und Wolfgang Hollegha ein. Declevas Entscheidung für die abstrahierende Kunst führte zwar zu einem Bruch mit seinem Lehrer Szyszkowitz, wies dem Künstler aber jenen Weg, auf dem er Bedeutendes zu leisten imstande sein sollte. Darüber hinaus war Mario Decleva aber auch maßgeblich daran beteiligt, daß internationale Kunstkritiker und Museumsdirektoren nach Graz kamen, um sich auch mit der steirischen Kunst vertraut zu machen. Eine der Folgen dieser Kontakte war die Einladung von Künstlern zu internationalen Ausstellungen - so wurde beispielsweise Gottfried Fabian von Willem Sandberg in Amsterdam präsentiert - eine für Graz ebenso wesentliche Folge waren Ausstellungen mit Beiträgen informeller und neuer konstruktivistischer Nachkriegskunst. So stellten Hans Hartung, Alfred Manessier, Pierre Soulages, Maurice Estčve, Afro Basaldella, Victor Vasarely, Bruno Bruni, Piero Dorazio, Renato Guttuso im Künstlerhaus im Rahmen des turnusmäßigen Sezessionstermins aus. Seine Kontaktfreudigkeit verschaffte Mario Decleva nach dem Austritt aus der Sezession (1959) und der Übersiedlung ins Forum Stadtpark auch in der neuen Künstlervereinigung rasch eine wichtige Position.

Der Schritt in die Abstraktion war für Mario Decleva gebunden an die Möglichkeiten, Formprinzipien zu erkennen und darzustellen. Sein Weg führt ihn nicht in die informelle Malerei und Grafik. Diese war ihm ein besonderes persönliches, aber auch allgemeines Anliegen. So hatte er sich mit großem Einsatz um die Erlernung und Weiterentwicklung verschiedenster grafischer Techniken bemüht und zugleich im Forum Stadtpark eine Druckgrafik-Werkstatt eingerichtet, um diesen künstlerischen Bereich neu zu beleben. In einem ständigen Dialog mit der Natur - hier greift der für Österreich so bezeichnende Begriff der Naturabstraktion - sucht er Gestaltungsprinzipien zu erkennen und aus der Fülle von Erscheinungsformen herauszulösen und ihnen eine bildnerisch gültige Form zu verleihen. Im Bild entstanden neue formale Konstellationen, die sich zwar auf die tektonischen, vegetabilischen oder organischen Grundmuster bezogen, diesen aber einen neuen Platz durch die künstlerische Bearbeitung bzw. Neuformulierung verschafften. Das Archetypische und der Urgrund der Dinge spielen bei diesen über die menschliche Figur hinausreichenden Figurationen eine entscheidende Rolle. Das Gegenständliche wird dabei auf die Funktionen des Bildbauprinzips fokussiert: in der realen Welt als Auswahl aus den zahlreichen Erscheinungsformen, in der Welt der Bilder als Konfiguration, die parallel zur Natur mit den Gesetzen einer veränderten künstlerischen Grammatik ausformuliert wird.

Ein grundsätzlich vergleichbarer künstlerischer Ansatz taucht im Werk von Luis Sammer (*1936 in Stainz bei Straden) auf. Der Schüler von Richard C. Andersen und Herbert Boeckl hat in zahlreichen Studienreisen nach Skandinavien (von 1959-1961) seine ersten eigenständigen Bildgestaltungen ausformuliert. Geprägt vom Eindruck einer kargen Landschaft - sie spielt bis in die Gegenwart eine entscheidende Rolle in seiner Kunst - sucht Sammer diesen Eindruck durch eine Konzentration auf das Wesentliche des optischen Erlebnisses zu charakterisieren. Die Formen werden blockhaft auf die Bildebene gesetzt, sodaß sich das offene Schauen zu einem geschlossenen Sehen verdichtet. Es wird in Sammers Öl- und Aquarellmalerei rasch deutlich, daß er dem optischen Befund seine eigene emotionale Rezeptionsform beifügt. Das bedeutet eine neue Zusammenschau der Gegenstände und eine farbige Überhöhung. Im Gegensatz zu Decleva ist Sammer nicht in diesem Ausmaß Bildarchitekt, sondern jemand, der Ordnungen über die strukturelle Beschaffenheit von Dingen herzustellen bemüht ist. Im Verlauf der künstlerischen Entwicklung verfeinert sich das Strukturprinzip, die materielle Beschaffenheit von Landschaft und Objekt wird vielfältiger und ausdifferenzierter dargestellt. Es ist auch immer wieder überraschend, mit welcher Leuchtkraft und Dichte das eine oder andere Material, von der Landschaft über Gesteine bis hin zu den Booten, die an der adriatischen Küste vertäut sind, auf der Leinwand oder dem Papier seine in Farbe übersetzte Stofflichkeit zu entfalten imstande ist. Sammer sieht in den Eindrücken der Natur, deren Oberfläche er sich oft bis auf wenige Zentimeter Abstand nähert, um nicht nur ihre Beschaffenheit, sondern vor allem ihr Wesen sichtbar zu machen, das Wirken eines schöpferischen Prinzips. Dieser im christlichen Sinne interpretierten Schöpfung fühlt er sich Zeit seines künstlerischen Wirkens verpflichtet. Auch im Kontext des sakralen Bereichs selbst, für den er in erster Linie zahlreiche Glasfenstergestaltungen vorgenommen hat - u.a. in der Kapelle des Bischöflichen Gymnasiums in Graz, der Pfarrkirche Weißenbach bei Liezen, der Pfarrkirche Mitterdorf und Kapelle in Göß bei Leoben -, stellt er unter Beweis, daß mit den Gestaltungsmitteln der Abstraktion eine intensivere und überzeugendere Annäherung an das spirituelle Moment erfolgen kann als mit herkömmlichen realistischen Bildlegenden.

Vergleicht man das Schaffen Rudolf Pointners (*1907 in Zara/Zadar, +1991 in Graz) mit den bisher erwähnten wichtigen und exemplarisch vorgestellten Ansätzen in der steirischen Kunst, die wesentliche Markierungspunkte zu liefern imstande sind, bereichert es die vielfältigen Produktionen vor allem in den 50er und 60er Jahren um einen neuenAspekt. Zu Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit setzt sich der Autodidakt Pointner mit Schriftmalereien auseinander, die sich auf surreale Texte beziehen. Seine bereits erwähnte mutige Mitarbeit an der ersten Nummer der Kulturzeitschrift "Plan" (1938) hat zu einer weitgehenden Unterbrechung dieser Arbeit geführt. Nach dem Zweiten Weltkrieg war Pointner Mitbegründer des "Wiener Art Club" und läßt seine Wertschätzung des surrealistischen Kunstansatzes wieder aufleben. Von dieser Basis aus beeindruckt ihn aber auch die informelle Kunstbewegung, die in Österreich mit einigen wesentlichen Modifikationen gegenüber der internationalen Strömung rasch aufgenommen und mit wichtigen Beispielen belegt wird. Pointner reduziert am Beginn seiner Präsidentschaft der Grazer Sezession (1953-1967) seine Bildmotive, im Gegensatz zu Franz Roglers figurativem Surrealismus, auf "magische Zeichen". Unter Verwendung verschiedenster Materialien wie Schnüre und eingefärbte Stoffe entstehen reliefartige farbige Bildwerke, wobei der Bildgrund durch eine grobe "Flechtung" den dahinter liegenden Raum als dunklen Fond in die Wirkung mit einbezieht. Die Figurationen nähern sich, auch wenn sie als "Arabeske" bezeichnet sind, abstrahierten surrealistischen Gestalten an. Auch in der späteren Phase, in der Pointners Werke eine ausgeprägte dekorative Formensprache aufweisen, lassen sich die verschiedenen "Muster" auf diese Gestaltungselemente zurückführen. Die entscheidende Bedeutung des streitbaren Sezessionspräsidenten lag nicht nur in der Ausbildung seines eigenen Werkes, das er sehr selbstbewußt, aber ohne in der steirischen Kunstlandschaft weiter stilbildend zu wirken, entwickelte, sondern vor allem in einer grundsätzlichen Positionierung der Künstlervereinigung, die sich in Richtung der lyrischen Abstraktion wie der Ausbildung einer im Vergleich zur heimischen Tradition neuen Semantik bewegte.

Günter Waldorfs (*1924 in Graz) künstlerischer Beginn wird auch von einigen engagierten surrealistischen Bildformulierungen begleitet, auf die in den frühen 60er Jahren meditative strukturalistische Arbeiten folgen. Sehr bald darauf widmet er sich sowohl als feinfühliger Zeichner wie als kräftig formulierender Maler dem Porträt. Während viele seiner Künstlerkollegen im Forum Stadtpark, darunter auch seine langjährige Lebenspartnerin Elga Maly, die weitreichenden Möglichkeiten der Abstraktion bzw. des abstrahierenden Gestaltens in immer neuen Variationen ausloten, scheint es, als ob Waldorf nunmehr ausschließlich eine "Neue Figuration" auf seine künstlerische Fahne heftet. In den Porträts und "Baby Faces" wird aber weniger die "Neue Figuration" als vielmehr ein durch die pop art angeregter Zugang zur menschlichen Figur, besser das in den unmittelbaren Wahrnehmungsbereich des Künstlers herangezoomte Gesicht, das teilweise nur mehr über den Mund, die Nase und die Augen als Motiv wahrnehmbar ist, markant verbildlicht. Waldorfs Werke dieser Zeit unterscheiden sich von den pop-art-Ikonen, die direkt aus der medialen, also der zweiten, Wirklichkeit ins Bild gesetzt werden, durch eine ironisch-kritische Haltung. Diese besteht einerseits darin, daß sehr allgemeine und banale Themen auftauchen (Toilette), andererseits in der Verunklärung räumlicher aber auch flächiger Zusammenhänge. Bekannte Gesichter aus Kunst und Politik verlieren trotz des in die Zweidimensionalität projizierten und in ihr entwickelten Gestaltformats nichts von ihrer Charakteristik, das heißt von ihrer Gegenständlichkeit. Auch dann, als sich Waldorf wieder der Landschaft zuwendet, bleibt der von ihm ausgeübte Flächenstil in vollem Umfang erhalten. Das Imaginäre von Architektur und Landschaft steht im Mittelpunkt der immer rigoroser vorgetragenen Bildfindungen. Architektur, das ist bei Waldorf eigentlich eine ihrer Urformen: das Haus - Landschaft, das ist die gerade noch sichtbare Form, die sich durch die kaum erkennbare Horizontlinie vom Himmel trennt. Das Dach, die Dreicksform des Giebels, die farbig zart nuancierten Elemente des Gehäuses verschränken sich bis zum konstruktivistischen Ordnungsprinzip des Bildes. Mit einem ausgeklügelten, sicher ins Bild gesetzten Flächensystem hebt Waldorf den direkten Realitätsbezug auf. Auch seine Köpfe haben sich diese Raum- und Körpertransformation zu eigen gemacht. Sie ist neben den prononcierten Proportionsverschiebungen in erster Linie für die unverwechselbare Ironiestufe seiner Figurationen verantwortlich. In Landschaft und Architektur schwingt in dieser entschieden reduzierenden Methode eine andere Konnotation, nämlich die des Archetypischen, mit. Auf derselben künstlerischen Realisierungsstufe und mit den immer stärker eingesetzten Mitteln des Zooms, scheinen sich die Gestalt-Größen untereinander zu vermischen, und im selben Moment kippt die eine Realität in die andere um. Giebel/Berg, Gehäuse/Feld werden im ähnlichen prototypischen Aufbau ununterscheidbar. Mehrfach hat Günter Waldorf Ideen in die Welt gesetzt. Nicht erst Ende der 80er Jahre, als er im südsteirischen Grenzlanddreieck ein "Waldorf" gründen wollte, "als erstes ganzheitliches Kulturdorf der Welt". Waldorf - der steirische Boxmeister im Bantamgewicht - war der Ideenlieferant und Promotor des Forum Stadtpark, er gründete die "Styrian Artline" (1970) und erhob 1984 die Forderung nach einem Museum für Moderne Kunst: der Beginn der bisher noch nicht abgeschlossenen Debatten um das Grazer Kunsthaus, das ursprünglich als "trigon"-Museum konzipiert war. Die steirische Skulptur war über lange Zeit von eher traditionellen Wert- und Werkvorstellungen geprägt. Alexander Silveri und Walter Ritter sind als Proponenten dieser klassischen, noch stark vom Ausdruck geprägten Formensprache anzusehen. Mit Josef Pillhofer, Fritz Hartlauer und Gerhard Moswitzer verändert sich die Sprache in bezug zum dreidimensionalen Objekt entscheidend.

Das künstlerische Werk von Josef Pillhofer (*1921 in Wien), der in Mürzzuschlag aufgewuchs, bei Fritz Wotruba in Wien und bei Ossip Zadkine in Paris studierte, wird über weite Strecken von einem kubistischen Formprinzip beherrscht. Dieses gründet aber in der von Pillhofer umgesetzten Form auf dem "Gestalthaften in der Natur". Dadurch wurde er, nach eigenen Aussagen, davon abgehalten, sich frühzeitig an bestimmten künstlerischen Manieren oder speziellen Techniken zu orientieren. Räumlichkeit und Tektonik sind die entscheidenden Gestaltungsprinzipien, die Pillhofer auch trotz oder gerade wegen seines starken Naturbezugs nie aus dem scharf geschulten Auge verliert. Der konzentrierte Blick auf die menschliche Gestalt aber ebenso die Verarbeitung der Eindrücke aus landschaftlichen Formationen (wie in einer großen Serie von Zeichnungen dokumentiert) läßt Pillhofer die im Gegenstand der Anschauung enthaltenen formalen und den Raum bestimmenden Kriterien erkennen. Dazu tritt die kontinuierliche Beschäftigung mit der abstrakten Form des Kubus, der als "ideale Form" auf die Notwendigkeit des Gestaltungsprozesses projiziert wird. Gerade diese unterschiedlichen Wege zur Abstraktion und von der Abstraktion aus lassen das Werk Pillhofers zu einer dialektischen Schnittstelle zwischen Wirklichkeitsbezug und stereometrischen Grundmodulen werden und reichern den Abstraktionsbegriff um wesentliche Momente seiner fortwährend neu praktizierten Praxis an. Auf der einen Seite ist der Blick des räumlich Sehenden auf die uns umgebenden Formationen und Gestalten, auf der anderen Seite der Umgang mit autonomen Bestandteilen, die durch ihre konkreten Formqualitäten die grundlegenden räumlichen Dimensionen in sich tragen. Die Zerlegbarkeit der Wirklichkeit in einzelne Bauteile wird durch den Bau einer geformten Wirklichkeit aus über die Mathematik hinausreichenden Grundkompenenten zur schöpferischen Antithese.

Fritz Hartlauer (*1919 in Kumberg, +1985 in Graz) hat sich zum Ziel gesetzt, mit seiner "Urzelle" das Zentrum oder den Kernbereich zu berühren. Sein in dieser Form geprägter Ansatz in der Skulptur entfernt sich vom Gestalthaften, soweit dies die menschliche Figur betrifft, nicht aber vom Problem der Gestalt als künstlerisches und geistiges Zeichen. Damit wird die Skulptur aus dem Dialog mit dem Modell befreit und wendet sich in einer unvergleichbaren Formulierung anderen Bezugssystemen, kosmischen und spirituellen, zu. Hartlauers analytischer Geist entwickelt Schritt für Schritt ein System der Urzelle, das er seit 1955 als bewußte geometrisch-symbolische Gestaltungsweise einsetzt. Das Kreuz und das Achteck sind die Grundformen seiner Arbeit, die einen - für die steirische Kunstlandschaft dieser Zeit überraschenden - stark konstruktiven Zug aufweist. Dennoch läßt sich aus den minimalistischen Grundlementen eine variable und vieldeutige Symbolsprache ableiten, die nicht nur, wie es bisher meist der Fall war, in einer Richtung gelesen werden darf. So verweist das Urzellensystem einerseits zwar auf das Weltganze, seine elementare Materialität und - durch die Überlagerungen in Form der Kreuzsymbolik - auf die geistigen, im speziellen Fall christlichen, Deutungsmuster. Andererseits kristallisieren sich Masse und Energie in einer skulpturalen Gestalt aus. Die Bauelemente, die in einer übersichtlichen und kompakten Anordnung eine konsequente, obsessiv realisierte modulartige Matrix erkennen lassen, scheinen über ihre stringente ästhetische Erscheinung hinaus ungeschützt und offen dem modellhaften, experimentellen Eingriff ausgeliefert zu sein oder auf diesen zu verweisen. Besonders in den reliefartigen und grafischen Realisierungen (oft mittels Lichtbogenzeichnung) stellt sich aus einem aktuellen Blickwinkel die Frage, wieweit wir unter der Prämisse einer transformativen und zeitlich akzentuierten Sicht Präfigurationen elektronischer Datenübermittlung in dem bisher ausschließlich als metaphysisches Gerüst interpretierten Formenvokabular vor uns haben.

Die skulpturalen Ausdrucksmöglichkeiten wurden ab den 60er Jahren von Gerhardt Moswitzer (*1940 in Maria Lankowitz), zunächst in Voitsberg von Gottfried Fabian gefördert, später nach Wien übersiedelt, mit seinen "Stelen" aus rostendem Corten-Stahl und den darauf folgenden Königsfiguren um eine interessante Dimension bereichert. Moswitzers Arbeiten zeichnet von Anfang an ein Bruch mit der Tradition des Figuralen, wenn dieses in erster Linie der menschlichen Figur zugeordnet ist, aus. Seine Gestalten und Gestaltungen signalisieren immer eine gewisse Nähe zum Maschinenhaften, zum Technischen, seine Objekte seit den 80er Jahren - Tische, Rahmungen, verglaste Eisenkuben - schließen das Thema des Raums in sich ein. Im Rahmen aufgespannte Metall-Materialien verschiedensten Zuschnitts, in der schichtenweise vorgenommenen formalen Besetzung unterschiedlicher Koordinaten im konzentrierten Raumgeviert, das sich jeder Form von Monumentalität verweigert, erhält die Skulptur nicht nur eine neue Fasson, sondern auch eine veränderte Identität. Sie löst sich ebenso wie bei Hartlauer aus den letzten mimetischen Klammern, die auch bei manchen rigorosen Abstraktionsschritten nicht aufgelöst werden wollten oder konnten. Eine der Qualitäten im Werk von Gerhart Moswitzer ist die Standfestigkeit auf den nicht befestigten Banketten schnurgerader stilistischer Straßen: auf der einen Seite ein Material, das häufig dem Rost ausgesetzt wird und dabei seine unnachahmliche Farbe erhält, dabei aber durch die eindeutige formale Konzeption nie außer Kontrolle in Richtung "Poesie" des Fragmentarischen oder Verbrauchten gerät, auf der anderen Seite eine intellektuelle Intuition, in eigensinniger Weise mit den Phänomenen räumlicher Gestaltung umgehen zu können und dabei auf formale Disziplin weder zu verzichten noch diese zum sterilen Selbstzweck zu erheben.

Schon am Beginn der 70er Jahre finden sich in der Steiermark Beispiele für die Einbeziehung neuer Materialien in die Skulptur, wodurch auch die in den Begriff gelegten Ansprüche völlig anders ausdifferenziert werden. Norbert Nestler (*1942 in Wien, seit 1966 in Graz) hat als einer der ersten farbloses oder farbiges Plexiglas in einer schlicht und einfach mit "Objekte" benannten Serie zum Einsatz gebracht. Dieses "Material der Zeit", das sich auch zu Kugelhälften tiefziehen ließ, und seine Konfrontation mit anderen wie Aluminium, Spiegel oder Kunstleder mußten veränderte optische Qualitäten für die Rezeption der objekthaften Gestaltungen einführen: Form und Farbe tauchen in einer bisher nicht verwendeten Dimension auf; die Materialsprache signalisiert auf der einen Seite eine fast absolute Künstlichkeit der zu Ensembles zusammengefügten Gebilde, auf der anderen Seite werden unversteckte Assoziationen zur Alltagsästhetik hergestellt. Die handwerkliche Präzision baut nun auf Verbindungen, Verschraubungen, Vernietungen, auf den exakten Zuschnitt der einzelnen Elemente. In weiterer Folge präsentiert Norbert Nestler immer wieder umfangreiche Werkgruppen, Projekten, Ideen und Realisationen der Öffentlichkeit. Er führt auf verschiedene Art und Weise auch den Dialog zwischen Künstler/Kunst und Publikum/Öffentlichkeit, er tritt dazwischen - wie Othmar Krenn auf einer anderen, noch direkteren Bezugsebene - von Zeit zu Zeit auch als Selbstdarsteller, als Aktionskünstler auf.

In diesem Zusammenhang kann man das Jahr 1973 (trigon: Audiovisuelle Botschaften) als einen wichtigen und das Kunstleben der Steiermark nachhaltig beeinflussenden Ausgangspunkt reklamieren. Der in diesem Jahr erstmals in großem Umfang veröffentlichte Mediendiskurs sollte über den eigentlichen Anlaß und den dadurch auch eingegrenzten Rahmen hinaus Auswirkungen auf die Kunstdiskussion und schließlich auf die Kunstpolitik bis in die jüngste Vergangenheit haben. An der Person von Richard Kriesche (*1940 in Wien ) soll ausführlich gezeigt werden, auf welche Weise der Kunstbegriff gegenüber den bisher aufgelisteten Positionen verändert wurde und welche Rolle dabei die Medien- und die Konzeptkunst, aber auch die neu formulierten Ansprüche der Kunst innerhalb einer durch verschiedenen Systeme bestimmten Realität - einschließlich der Kunstrealität - insbesonders in der Steiermark, gespielt haben.

1972 richtete Kriesche eine "Ausstellung der Galerie beim Minoritensaal in der Galerie beim Minoritensaal" ein. Damit sprach er eine seiner ersten konzeptuellen Diktionen klar und deutlich aus: An den Orten der Installation wurden Wandausschnitte fotografiert. Diese Fotos, in der Größe der Wandausschnitte entwickelt und auf sie - im wahrsten Sinn des Wortes - zugeschnitten, substituierten die fotografierten Wandausschnitte am Ort ihrer fotografischen Aufnahme. Die eine Realitätsebene - die des Ausstellungsortes - wurde von der zweiten Realitätsebene - der der Fotografie - überlagert. Eine Realität ersetzte die andere, ohne dabei die Identifikation zwischen Wirklichkeit und Abbild der Wirklichkeit voneinander abzulösen: Die üblicherweise unterschiedlichen Erfahrungsmuster wurden zur Deckung gebracht. Gegenläufig zum Einsatz der Fotografie in anderen Zusammenhängen wurde die Illusion am Ort der Aufnahme selbst dargestellt und den beiden Wirklichkeitsebenen die Vergleichsbasis entzogen, da ja eine die andere ersetzte. Damit lotete Kriesche systematisch Wirklichkeitsverhältnisse aus, in erster Linie natürlich die Authentizität einer Fotografie, die die Wirklichkeit verstellte. Hier zeigte sich die Bedeutung des medialen Segments innerhalb konzeptueller Überlegungen schon mit großer Deutlichkeit.

Das Projekt "Kapellenstraße 41" (1973) war eine Fortführung dieses Ansatzes im und mit direktem Bezug zum sozialen/öffentlichen Raum. Eine ehemalige Barackensiedlung in der Nähe des Urnenfriedhofs wurde zum Ort künstlerischer Intervention. Es handelte sich um die Veröffentlichung von privatem Raum (schlechtester sozialer Kategorie) im Maßstab 1:1, reduziert auf die Zweidimensionalität der riesigen Fotobahnen: "Ein Innenraum wird so fotografiert, daß jeweils von der gegenüberliegenden Wand ein Foto gemacht wird. Dieses Foto wird auf Orginalgröße vergrößert und auf der betreffenden Außenwand der Wohnung angebracht. Damit wird das Innere nach Außen gestülpt, der Raum transferiert, ohne daß die Funktion des Raumes dadurch in seiner bisherigen Kontinuität unterbrochen worden wäre. Die Montage der Fotos wird mit einem Videorecorder aufgezeichnet und auf einem innerhalb des Wohnraums befindlichen Monitor live wiedergegeben. Die Wohnungsinhaber werden von einer zweiten Kamera aufgezeichnet, wie sie im Monitor sehen, was draußen vor sich geht. Diese Aufzeichnung wird wieder nach draußen übertragen". Mit dieser permanenten Erweiterung der Räume bzw. mit der schrittweise immer wieder reproduzierten Reproduktion scheint sich eine unendliche Kette von an das ursprüngliche soziale Raumvolumen gekoppelten Raumdimensionen zu ergeben. Sie dienen dem Kommunikationsaustausch von innen nach außen und von außen nach innen. Kriesche bedient sich hier kozeptueller Methoden, um damals schon der Kunst einen "realen Sinn" zu geben. Er verläßt den Kunst-Raum, sucht sich einen Interventionsort, der außen, direkt innerhalb der gesellschaftlichen Öffentlichkeit liegt, und fokussiert ein Segment sozialer Befindlichkeit. Die Basis der internationalen Konzeptkunst wird ausgeweitet, weitaus dezidierter als in den bisherigen Definitionen, will die Kunst als Veröffentlichungsmedium bestimmter Zusammenhänge, auch und vor allem innerhalb gesellschaftspolitischer Parameter, verstanden werden. Gebunden an ein sich logischer- und zwingenderweise - und nicht als subjektive Kunstform - entwickelndes Formen- und Zeichenrepertoire werden wichtige konzeptuelle Kriterien erfüllt. Unter der Prämisse der Kommunikation finden diese auch im kunstinternen Ort, im Museum für zeitgenössische Kunst, Anwendung. In der "Installation" (1973) steht die Interaktion Künstler-Publikum im Mittelpunkt der Überlegungen. Das Licht-Bild, in diesem Fall das Polaroid-Foto, wurde als Produkt und in seiner fotospezifischen Eigenschaft als Vermittler eines Motivs grundlegend neu definiert. Innerhalb der Elemente weiße Wand, Bildwand, Künstler, Polaroidfotograf und Publikum fand ein Austausch der klassischen Positionierungen sowie eine Neubewertung der Raum- und Systemverhältnisse statt. Zwei Wände standen einander gegenüber: Auf der einen Seite saß der Künstler, in der ausgestreckten Rechten dem Besucher ein Polaroid präsentierend, in einem Sessel vor einer Bildwand mit hunderten Polaroids, die alle den Künstler in einem Sessel sitzend zeigten, wie er dem Publikum mit der ausgestreckten Rechten ein Polaroid präsentiert, das den Künstler in einem Sessel sitzend und ein Polaroid präsentierend zeigt; auf der anderen Seite eine weiße Wand, auf die jene Fotos montiert wurden, die den Moment festhielten, in dem der Besucher vom Künstler das dargebotene Foto in Empfang nahm. Während sich die Wand hinter dem Künstler leerte, wurde die andere gegengleich aufgefüllt. "Damit", so Kriesche, "erfolgt ein Austausch der Situation des Künstlers mit der Situation des Publikums. Die beiden Wände bilden nach der Aktion (zwei Stunden) ein Produkt dieses Austauschvorgangs". Kriesches tautologisches Verfahren bezieht sich hier auf die Rolle des Künstlers als Produzent ebenso wie auf die Rolle des Publikums als Konsument. Der Versuch, einen Kommunikationsvorgang in der Kunst zu thematisieren, bestimmt die Wahl der Mittel. Das Kunstprodukt wird zum Instrumentarium jener Bedingungen, die Kunst konstituieren, büßt dabei seine Autonomie ein. Das System, in dem Kunst funktioniert, wird als nicht autonomes, aber kommentarbedürftiges und beschreibungsfähiges dargestellt: Kunst wird entmystifiziert und entauratisiert. Diese ausführlichere Beschreibung von Beispielen eines künstlerischen Paradigmenwechsels scheint deshalb sinnvoll, weil die Veränderungen - auch international - für erhebliche Unruhe in der Kunstlandschaft sorgten und weil diese Kunstauffassung vom Beginn der 70er Jahre an - mit Kriesche als Kristallisationspunkt - in der Steiermark auf einen sehr fruchtbaren Boden gefallen war, auf dem eigenständige Erweiterungen und Veränderungen entstehen konnten. Letztlich spielt dieses Faktum, das vor allem zu einer Charakteristik der Grazer Szene im Vergleich zur gesamtösterreichischen herangezogen werden kann, auch auf der kunstpolitischen Ebene in Form von heftigen Auseinandersetzungen eine Rolle, die ab dem Ende der 70er Jahre zwischen der Neuen Galerie, in der Person ihres damaligen Leiters, Wilfried Skreiner, und einer Reihe von KünstlerInnen über ein gutes Jahrzehnt hinweg geführt wurden. Anlaß dafür war die vom Museum vorgenommene massive Promotion der "Neuen Malerei", die den (Über)Blick auf bestehende und kontinuierlich ausgebaute mediale und interdisziplinäre Arbeits- und Handlungsformen sowohl im regionalen als auch im internationalen Kontext völlig aus den Augen verlor.

Es ist daher notwendig, die Entwicklung einer Kunst, die sich zunächst vom traditionellen Kunstbegriff verabschiedet hatte und sich immer stärker als engagierte System- und Konzeptkunst mit dem sozialen Umfeld einließ, weiterzuverfolgen bzw. jene Orte aufzusuchen, an denen sie in Erscheinung treten konnte und wollte. Richard Kriesche, Karl Neubacher und Horst Gerhard Haberl gründeten 1969 die Kunstproduzentengruppe "pool", die sich unter anderem die Durchsetzung des Anspruchs der Kunst auf Öffentlichkeit zum Ziel gesetzt hatte und mit der "poolerie" die "erste österreichische Mediengalerie" ins Leben rief. Publizistisch begleitet wurden die Aktivitäten sowie einzelne Ausstellungsprojekte, die von "pool" initiiert worden waren, von der Zeitschrift "pfirsich". Die Verbindung von Kunst und Öffentlichkeit war auch eine Verbindung zu Politik und Wirtschaft. In diesem Bereich kam es ab 1970 zu einer Zuammenarbeit mit der Abteilung "Zukunft", der Marketingabteilung der Schuhfirma "Humanic", die Haberl bis 1984 leitete. Von ihr wurden nicht nur Ausstellungen in der firmeneigenen "galerie H" veranstaltet, sondern in erster Linie über die Werbeschiene im Fernsehen österreichischen KünstlerInnen die Möglichkeit zu Spots geboten, die mediale oder medial in Szene gesetzte Handlungen und Haltungen forcierten und die Monopolstellung des Galerieraumes als Kunstort permanent angriff. Mit der Veranstaltung "Audiovisuelle Botschaften" (trigon 73) gelanng er Versuch, die Meddienpraxis im Rahmen von Kunst und Kultur ins öffentliche Bewußtsein zu rufen" gelungen. Der Boden für die Rezeption der internationalen Medienkunst war von Graz aus, zumindest für Österreich und die angrenzenden Nachbarländer, aufbereitet worden. Dies verleitete zum Optimismus, Graz als "Medienstadt" etablieren zu können. Neben den Aktivitäten des "pool", der sich 1976 bezeichnenderweise nach der Organisation der "1.Internationalen Videokonferenz" und der ihr zugeordneten Publikation "VIDEO END" aufgelöst hatte, wurden die nächsten Hoffnungen auf das nur wenige Jahre besethende "AVZ - Audiovisuelles Zentrum" (gegründet 1977) gesetzt. Hier wurde im ersten Jahr immerhin die Ausstellung "Konzepte, Theorien und Dokumente österreichischer Videoproduktionen" veranstaltet. Das vom Land Steiermark finanzierte Institut wollte auch eine wichtige pädagogische Rolle übernehmen und vor allem als Produktionswerkstatt fungieren. Schließlich gelang es Kriesche, an der "Ortweinschule" eine Medienabteilung für Foto, Film und Video einzurichten, die über mehr als 15 Jahre die einzige ihrer Art in Österreich war. Obwohl es trotz vielfacher Versuche nicht gelang, Graz im engeren Sinn zum High-Tech-Medienzentrum zu etablieren - die "Ars Electronica" findet trotz entscheidender Vorabeiten nicht in Graz, sondern in Linz statt - haben sich mediale Ansätze im weiteren Sinn in dieser Stadt kontinuierlich und letztlich rigoroser als an anderen Orten entwickelt. Diese Situation ist an die unermüdliche Initiative einzelner KünstlerInnen oder Künstlergruppen gebunden und wird erst seit 1993 von der Neuen Galerie beobachtet und in einzelnen Segmenten dargestellt.

Einzelne Versuche, eine österreichische Kunstszene zu charakterisieren, haben dazu geführt, von einer "Grazer Szene" zu sprechen. In erster Linie waren damit die Künstler Richard Kriesche, Peter Gerwin Hoffmann , Werner Schmeiser, Wolfgang Rahs, Wolfgang Temmel, Fedo Ertl, Joachim Baur, Josef Klammer, Seppo Gründler gemeint. Weil sie keine Gruppe bilden, scheint es nur mit Vorsicht möglich, ihre Intentionen auf einen in etwa gemeinsamen Nenner zu bringen. Er liegt - von den einzelnen Projektdimensionen und den mehr oder weniger oder gar nicht eingesetzten Medien-Instrumenten abgesehen - in den vielfachen Versuchen, den Begriff der "Sozialen Plastik" (Beuys) weiterzudenken, der symbolischen Materialaufladung zu entkleiden und in Richtung intermedialer Prozesse in der Öffentlichkeit, unter Einschluß gesellschaftspolitischer Mechanismen, zu interpretieren. Mit anderen Worten: der Kunst einen "realen Sinn" zu geben. Für die "Einübung" und Darstellung dieser spezifischen künstlerischen Gestaltungsmuster, die "gleichermaßen politische wie ästhetische Strategien zur Öffnung des sozialen Raums als künstlerisches Arbeitsfeld entwickelten" war die 1976 gegründete "Steirische Kulturinitiative" eine wichtige Plattform. Man vertraute auf die Ideen der Künstlerinnen und Künstler (in der ersten Jahren waren Richard Kriesche und Peter Gerwin Hoffmann die künstlerischen Leiter), die zunächst einen jährlichen Programmschwerpunkt erarbeiteten, um dann den TeilnehmerInnen für die einzelnen Projekte einen Produktionsauftrag zu geben. Im Mittelpunkt dieses bis heute entwickelten stattlichen Themenkatalogs (darunter "Projekt Arbeit", "Kunst-Wasser", "Heimat", "Lebensräume", "Energie", "Zeit", "Kunst & Museum", "ZERO - The Art of Being Everywhere", "Time Exchange") stand nicht nur, wie oft behauptet wird, eine lokale Identitätssuche. Es waren im internationalen Kontext bemerkenswerte Fakten, die die Struktur der "Kulturinitiative" und der in ihr geleisteten künstlerischen Arbeit auszeichneten: die Aufarbeitung zeitrelevanter Themen, die als "Arbeitsfelder" den künstlerischen Produktionsbegriff neu definierten; die Dezentralisierung des Kunstdiskurses von Graz in zahlreiche steirische Orte und Gemeinden; die Einstufung der Kunst als gesellschaftsrelevantes Modell, da sich in der Kunst für die Bewältigung der Wirklichkeit entscheidende Synergieeffekte aus einer Bestandsaufnahme der Alltagsmechanismen, der sozialen, politischen und wissenschaftlichen Faktoren herstellen ließen mit dem Ziel, diese als ästhetische Zeichensetzung aufzuarbeiten. So haben Richartd Kriesche und Peter Gerwin Hoffmann (*1945 in Gröbming) in den Projekten "Weiz", 1976/77, "ÖBB (Öffentliche Brucker Bilder)", 1978 oder "2000 Jahre Kunst - Eisenerz", 1982-84 in einer engen Zusammenarbeit mit Einwohnern der Städte Möglichkeiten aufgezeigt, ihren Lebensraum und seine Probleme über genau abgestimmte ästhetische Konfigurationen sichtbar zu machen. Der Einsatz der künstlerischen Mittel reichte von der Diskussion über die schriftliche, fotografische und filmische (Video) Bestandsaufnahme bis hin zur Laser-Installation und zur Produktion von Schoko-Pralinen als Nachbildung des steirischen Erzbergs. Beispielhaft soll für "Kunst-Wasser" der Beitrag von Fedo Ertl (*1952 in Graz), der sich immer wieder mit politisch brisanten Themen auseinandersetzte, erwähnt werden. Der Themenschwerpunkt 1985 setzte sich zur Aufgabe, "an steirischen Flüssen, in unittelbarer Beziehung zur Umgebung stehende Zeichen zu erstellen, um damit die Probleme des Alltags - Umweltschutz, Umweltgestaltung - vielschichtig und emotionell tiefgreifender als es z.B. die Wissenschaft könnte, zu beschreiben". Ertl verkleidete am Erzherzog-Johann-Brunnen auf dem Grazer Hauptplatz von den vier Allegorien steirischer Flüsse die Mur mit einer kubistisch ausgeformten Hülle. Diese sollte so lange den Blick auf die ursprüngliche Gestalt verstellen, bis die beim politischen "Mur-Gipfel", der im benachbarten Rathaus tagte, gemachten Versprechungen, den schmutzigsten Fluß Europas wieder "grün" zu machen, eingelöst worden sind. Die Befürchtungen, die künstlerische Intervention werde sich auf den Fremdenverkehr negativ auswirken - obwohl eine prompt durchgeführte TV-Befragung von Touristen vor Ort die erstaunlich oft formulierte Beurteilung "ein mutiges Projekt" ergab - führten gegen den Widerstand des Künstlers zu einem raschen Abbau seiner Arbeit. Das Thema "ZERO - The Art of Being Everywhere", von Gerfried Stocker und Robert Adrian X geleitet, öffnete die Aktivitäten der "Kulturinitiative" in Richtung eines elektronischen Künstlernetzwerks (ZERONET), das über Österreich hinaus installiert werden konnte. Der Programmbeirat der Vereinigung erhoffte sich neben den vielfältigen Ergebnissen seiner Vorbereitungsarbeit auch die Umsetzung der daraus gewonnenen Erkenntnisse in ein neues kulturpolitisches Programm.

Diese Hoffnung erfüllte sich hier nicht, wohl aber in einigen wenigen Ansätzen durch die Gründung des bVÖST (Berufsverband bildender Künstler Österreichs, Sektion Steiermark), die 1980 durch Richard Kriesche, Peter Gerwin Hoffmann und Hannes Pirker erfolgte. Der bVÖST trat für veränderte Lebens- und Arbeitsbedingungen der KünstlerInnen ein, und es gelang ihm auch tatsächlich mit der Stadt Graz eine Vereinbarung über Künstlerateliers in der Monsbergergasse zu treffen. In die offiziellen Juries des Landes wurde je ein Künstlervertreter aufgenommen, die Ausschreibungsbedingungen konnten dahingehend geändert werden, daß nun nicht mehr ausschließlich "Originale" eingereicht werden mußten, sondern auch Dokumentationen von Arbeiten, die beispielsweise im öffentlichen Raum realisiert waren oder ausgeführt werden sollten, beurteilt wurden. Diese zuletzt genannten Aktivitäten sowie das besondere Engagement im Fachbeirat "Kunst am/und Bau", in dem nun ebenfalls ein Vertreter des bVÖST vertreten war, waren durchaus in der Lage, den Blick auf einen weiteren als den bisher offiziell vertretenen Kunstbegriff zu richten. Das künstlerische Produkt, für das per Gesetz 1% der Bausumme zur Verfügung gestellt werden mußte, sollte nun nicht mehr als "Schmuck" der Architektur dienen, sondern vornehmlich die Funktionszusammenhänge des Bauwerks in zeichenhafter Form sichtbar machen. Der inhaltliche Bezug stand vor dem formal-ästhetischen. Auch wenn es über diese Vorstellungen in den Jury-Sitzungen immer wieder heiße Diskussionen gab, kann heute festgestellt werden, daß damals mit großer Energie tatsächlich ein entscheidender Paradigmenwechsel zustande kam, der zahlreichen "Kunst-und-Bau-Projekten" in der Steiermark internationale Anerkennung einbrachte, sodaß bis zur Selbstauflösung des bVÖST 1990 eine mehr als zufriedenstellende Bilanz, nicht nur für die Künstler-Initiative, auf diesem Gebiet gezogen werden konnte. Mit der Arbeit von Wolfgang Temmel (*1953 in Deutschlandsberg) an der Remise der Grazer Verkehrsbetriebe in der Steyrergasse und der Intervention von Fedo Ertl, Eva Schmeiser-Cadia (*1946 in Graz) und Eduard Winklhofer (*1961 in St. Johann) am Institutsgebäude der Biochemie und Biotechnologie der Technischen Hochschule am Felix-Dahn-Platz sollen zwei Beispiele herausgegriffen werden, die für den neuen Anspruch der Kunst am Bau stehen können. In beiden Arbeiten steht die Bestimmung des Gebäudes im Mittelpunkt der künstlerischen Überlegungen. Temmel, der als Multi-Media-Künstler (etliche Beiträge sind auch für das Kunst-Radio in Ö1 entstanden) eine wichtige, immer wieder von neuen Zugriffen bestimmte Position in der steirischen Kunstszene markiert, nimmt den Begriff Remise wörtlich und übersetzt ihn (1986) in eine ästhetische Form, die auf der Verwendung von Elementen des funktionellen Alltags basiert und sozusagen eine "Übersetzungsarbeit" leistet. Von den zur Remiseneinfahrt führenden Geleisen zweigt die "Kunstschiene" Temmels ab; sie führt über einen Grünstreifen, links und rechts an einem Baum vorbei und endet vor der in einem Teil verspiegelten Fassade des Gebäudes. Im Spiegel aus Chromnickelstahl setzt sich der Schienenweg fort und vollführt dabei eine Kehre, um die Wagen wieder zurückzuschicken ("remittere"). In der Illusion wird auf die reale Situation des täglichen Ein- und Ausfahrens verwiesen, ohne dem öffentlichen Verkehr ein Monument zu errichten oder eine "drop sculpture" vor der Architektur aufzupflanzen. Der "Stabstollen" am Felix-Dahn-Platz von 1991 verbindet das Äußere und das Innere des Hochschulneubaus. Das Künstlerteam konzipierte einen 27 Meter langen Betonstollen mit prismatischem Querschnitt, der durch einen begrünten Hügel ins Foyer führt. Die Endfläche des Stollens ist mit poliertem Chromnickelstahl verkleidet und mittels Neonröhren indirekt beleuchtet. Im Stollen ist ein 14 Meter langer Stahlstab so fixiert, daß er zu schweben scheint. Seine Oberfläche wurde mit Flüssigkristallen belegt, die auf Temperaturschwankungen von sechs Grad reagieren (innen zwischen 8 und 14 Grad, außen zwischen 14 und 20 Grad). Innerhalb dieser Skala ändert sich die Farbe des Kristallgels von braun nach blau. Verknüpft mit einem Gebäude, in dem biochemische Prozesse Forschungsgegenstand sind, macht diese Installation, die wie ein Meßstab in die Architektur eindringt, über die Farbe Abläufe und Veränderungen sichtbar. Unter Verwendung wissenschaftlicher Erkenntnisse wird die künstlerische Form und der Inhalt der Installation ausgebildet: Die Kunst orientiert sich an einem "realen Sinn".

Auch die 1987 gegründete "Werkstadt Graz" - Gründungsmitglieder Joachim Baur, Brigitte Haubenhofer-Salicites, Wolfgang Rahs, Eva Schmeiser-Cadia und Werner Schmeiser - orientiert sich am sozialen Körper Mensch. Den Schmuck am Körper und in der Gesellschaft zu entwickeln war ihr erstes Ziel. In der Zwischenzeit hat sich die "Werkstadt Graz" zu einem interdisziplinären Produktions- und Veranstaltungsort weiterentwickelt.

Es sind die sechziger und frühen siebziger Jahre, in denen die KünstlerInnen das Instrumentarium, das sie bisher zu Hand hatten oder das sie künftig zu verwenden gedachten, auf seine Wertigkeit, seinen Bezug zum kunstimmanenten Präsentationsraum, dem White Cube der Moderne, oder zu seinen gesellschaftsrelevanten Fähigkeiten zu befragen begannen. Der Kontext, - die Kunstgeschichte kennt diesen Begriff als Funktionsebene der Kunst seit einigen Jahrzehnten - verzweigte sich nun auf verschiedenste geistige und in der Kunst-Praxis instrumentalisierte Ebenen. Dabei konnte es sich sowohl um Mel Bochners "Measurement Series" handeln wie um Joseph Kosuths "One and three chairs", in denen nicht die Kunst, sondern deren Hülle bzw. die unterschiedlichen Realitätsebenen eines Objekts zum zentralen Gegenstand der Befragung wurden. Auch Form follows function wurde in Erweiterung einer konzeptiven Grundhaltung in eine neue, die damaligen und gegenwärtigen Raumerweiterungen betreffende Referentialität gebracht. Richard Kriesche unternahm zum Beispiel 1989 in seinem Projekt W.Y.S.I.W.Y.G auf einer Wiese in Gröbming eine reale Proportionsstudie: Nach dem Vorbild von Malewitschs "Schwarzem Quadrat auf weißem Grund" breitete er ein so großes weißes Tischtuch, umgeben von einer "Festgesellschaft", auf grünem Grund aus, daß es von einem Beobachtungssatelliten als kleinstes Pixel wahrgenommen und im Bilddaten-Programm gespeichert und reproduziert werden konnte. Aus den bisher, in bewußt beschränkter Auswahl, aufgelisteten Beispielen lassen sich für die Schmuckkunst eine Reihe von Folgerungen ziehen wie zum Beispiel: Unterliegt der Gestaltungsmodus für Gebrauchsgegenstände einer bestimmten Größe oder Maßstäblichkeit? Oder: Inwieweit kann eine reflexive Handlungsweise in Verbindung zum verwendeten künstlerischen Medium als Konnotation zu den Systemen Kunst und Gesellschaft den/die nicht kommerzielle(n) SchmuckkünstlerIn beeinflussen? Es war vor allem die Definitions- und die Bedeutungsfrage nach dem Schmuck außerhalb der marktorientierten Konventionen, die international zu einer Zäsur auf der einen Seite und zu einer Neuorientierung auf der anderen Seite, beginnend in der ersten Häfte der siebziger Jahre, geführt hat. Jene Phase der Schmuckkunst, die wir trotz eines allgemeinen Mangels an einer großangelegten, adäquaten Theorie, als analytische bezeichnen können, hat innerhalb Österreichs vor allem in Graz ihren nachhaltigen Niederschlag gefunden. Die sich wellenförmig ausbildenden Kreise nahmen derart Gestalt an, daß headline-artig von einer "Grazer Schule des Schmucks" gesprochen wurde. Dieser Begriff der Schule basiert zudem auf einem realen Untergrund. Mit Werner Schmeiser (*1940 in Kirchbach), der Mitte der sechziger Jahre zum Leiter der Abteilung für gestaltendes Metallhandwerk an der "Kunstgewerbeschule" bestellt wurde, trat eine überzeugende und daher einflußreiche Persönlichkeit auf den Plan. Ihm gelang es, einer Reihe von Schülerinnen und Schülern seine grundsätzlichen Ideen im Bereich Schmuck zu vermitteln. Die Überlegungen gingen - grundsätzlich miteinander verknüpft - vor allem in zwei Richtungen: in die der Basis-Definition und der Materialgerechtheit jener Objekte, die Gegenstand der Ausbildung waren. Auch nachdem die ersten AbsolventInnen die Klasse bereits verlassen hatten, zeigten die immer wieder gestellten Grundsatzfragen ihre Wirkung und wurden - nun auch von außen - um immer neue und in Bewegung befindliche Antworten angereichert. Die von Schmeiser initiierte Schmuck-Bewegung fokussierte sich in der Stadt und bald darüber hinaus in erster Linie auf das denkbar und schließlich sichtbar gemachte Verhältnis zwischen dem Objekt und dem Subjekt, zwischen dem Schmuck-Stück und dem Schmuck-Tragen. Recherchen in die Vergangenheit setzten ebenso ein wie Untersuchungen in der Gegenwart, die das Feld der Beobachtungen und der daraus gezogenen Schlüsse um kulturhistorische und gesellschaftspolitische Faktoren erweiterten. Um gesellschaftspolitische in der Hinsicht, daß das Individuum als Teil der Sozietät in seinen Bedürfnissen und Handlungen wahrgenommen und aus den statischen Mechanismen, aus der normativen Konditionierung herausgelöst werden wollte. Mit dieser eingeschlagenen Richtung wurden der Schmuck und die Schmuck-Werkstatt über den Anlaßfall, Objekte in einem veränderten Gestaltungsmodus zu produzieren, hinaus zu einer unter einigen anderen in dieser Stadt definierten working stations, die bis heute in der Lage sind, neue Ansprüche an den künstlerischen Prozeß - abgesehen von den einzelnen Materialisationen - zu stellen. In einer radikalen Haltung, bisweilen radikaler als die der übrigen Künstlerschaft, wurden also vom Schmuck aus die Strukturen künstlerischer Möglichkeiten und des darauf abgestimmten Handelns ausdifferenziert. Modellhaft und über den eigentlichen Bereich hinausreichend und -wirkend stand die Kunst und ihre Praxis auf dem Prüfstand. Die Bedeutung einer solchen Perspektive muß deshalb besonders hervorgehoben werden, da damit, vor allem in den Anfangsjahren der "Grazer Bewegung", eine weitere inhaltliche Entgrenzung von vormals starren Kategorisierungen erfolgte und die Hierarchie der Kunstgattungen, vergleichbar mit den Intentionen des Wiener Secessionismus, wenngleich in Erweiterung des dort vorherrschenden ästhetischen bzw. ästhetisierenden Ansatzes, zerschlagen wurde. Denn hier gilt die Behauptung "Schmuck ist eine Sprache" (W. Schmeiser) und es erfolgte die Ausbildung einer dafür notwendigen Grammatik. Für die Einbindung des Schmuckträgers/der Schmuckträgerin in ein angestrebtes enges Verhältnis zum Produkt besitzt als Mittel der Identitätsstiftung auch die Reaktion auf das Schmücken oder Geschmücktwerden, das sich in emotionalen Reaktionen äußern kann (und soll), eine entscheidende Rolle. Mit einer weiteren oder engeren Definition als Sprache wird der Schmuck jedenfalls aus dem dekorativen Habitus befreit und als entscheidendes und mit anderen Zugängen gleichrangiges Element als fähig, an einer neuen inhaltlichen wie auch sozialen Konstruktion von Kunst mitzuwirken, ausgewiesen. Diese Grundkonzeption, die sich später in der "Werkstadt Graz" über den Schmuck hinaus in erweiterten Aktivitäten, bis hin zur elektronischen Musik und zu verschiedenen die Kulturpolitik reflektierenden Handlungsmustern, manifestierte, zog für die SchmuckproduzentInnen eine Reihe von einschneidenden Handlungskonsequenzen, für die realisierten Werke ein deutlich verändertes Erscheinungsbild nach sich. Einer der Ausgangspunkte war, wie wir wissen, die Identifikationsschiene Schmuck - TrägerIn. Das Schmuckstück, das wie ein "Eingriff in die zweite Haut" (E. Schmeiser-Cadia) unmittelbar mit dem Träger / der Trägerin in Verbindung stehen sollte, kann eine Reihe von Referenzqualitäten enthalten. Diese betreffen eine Form der spezifischen Aneignung und damit eine Auslotung des Begriffes schmücken, einen Zeit- und Ortstransfer ebenso wie einen reflexiven Materialeinsatz. Das Ziel, eine Sprache auszubilden, steht mit sprachanalytischen Forschungen in engem Zusammenhang. Zunächst waren Vokabular und Grammatik der bisherigen Sprachformen zu untersuchen und der daraus abzuleitende Sachverhalt zu definieren. Da diese Recherchen im Sinne der Neupositionierung ein kommunikatives Defizit - Schmuck ist Sprache, also Kommunikation - und ein Festschreiben des vorwiegend dekorativen Habitus von Schmuck ergaben, stellte sich als erstes die Frage nach den Möglichkeiten der Auffüllung des Defizits und einer gezielten Sprach-Aktivierung. Im Entdecken, dem Herauslösen und der Fokussierung von unterschiedlicher Referentialität war eine grundsätzliche, freilich unterschiedlich interpretierbare, Handlungs- und Gestaltungsmethode gefunden, die über das Werkstück hinaus die Integration des Schmucks in ein verändertes Kunstverständnis erlaubte. Viel später als in anderen künstlerischen Medien mußten Konzepte und Produkte von den traditionellen Behauptungen und deren Umsetzungen freigespielt und dahingehend umfunktioniert werden, daß in erster Linie eine veränderte Definition der Funktion erfolgen konnte. Damit war gleichzeitig einer eindimensionalen Interpretation der dogmatischen Forderung und deren sichtbaren Ergebnissen, wonach die Form der Funktion folge, zu begegnen. Die Grazer SchmuckkünstlerInnen entschieden sich für eine Lesart der Funktion, die dem notwendigerweise gesellschaftlichen Anspruch von Kunst folgte. Eine damit verknüpfte, besonders für den Schmuckbereich als außergewöhnlich festzuhaltende, Radikalität dieses Ansatzes mündete - und dies sei hier als Charakteristikum ausdrücklich festgestellt - jedoch nicht in eine permanente Projektion von Schmuck auf eine ausschließlich konzeptive Ebene von Werkbüchern, sondern in eine Vielfalt und Vielzahl von Werkstücken, die angewendet, das heißt in unserem Fall getragen, werden konnten. Der intendierte Gebrauch war als Parameter für die Realisierung des Ziels mit die größte Herausforderung. Parallel zu sogenannten medialen künstlerischen Ansätzen, das heißt zu einer Kunst, die sich nicht nur der Neuen Medien bedient, sondern generell die Verbindung zur gesellschaftlichen Realität sucht und herstellt und sich auf die zum jeweiligen Zeitpunkt geläufige Form des Nachrichtenaustausches bezieht, suchte und sucht der "Grazer Schmuck" eine neusprachliche Form der Annäherung an die Wirklichkeit, in die er sich dezidiert eingebunden sehen möchte. Nicht als künstlich-künstlerische Komponente des Schmückens von in den Werken ausgeblendeten Wirklichkeitssystemen, vielmehr als ein aus den unterschiedlichen Bedürfnissen und Notwendigkeiten ausdifferenziertes Erlebnis Schmuck, das nicht allein auf die Realität vorhandener Gold- und Silberschmiedewerkstätten als ein bestehendes gesellschaftliches Faktum rückzukoppeln ist. Nur einige der wesentlichsten Arbeitsmethoden können hier näher aufgeschlüsselt werden.

So praktiziert Wolfgang Rahs (*1952 in Vorau) seit vielen Jahren einen signifikanten korrelativen Zugang, der für die Schmuck-Bewegung in Graz eine zentrale Bedeutung erlangt hat. Der Zugang besteht im wesentlichen darin, daß dem Schmuckstück ein Referenz-Objekt bzw. ein referentieller Sachverhalt unmittelbar zugeordnet wird. Der Halsschmuck "Villa de Bondt" ist dafür ein über das konkrete Werkstück hinaus offenkundiges Beispiel. Die Form des Schmucks folgt einzelnen wesentlichen Elementen der Raumarchitektur, reproduziert auf dem Umschlag einer Zeitschrift. Das heißt, daß die perspektivischen Verkürzungen Teile der Schmuckgestalt sind und die Raumdimensionen in die Flächigkeit des Silbers überführen. Diese "Spurensicherung" ist der historischen künstlerischen Bewegung diametral entgegengesetzt, denn die Materialkonturen und -flächen kreieren Form und führen nicht gefundene Materialien in den künstlerischen Kontext über. Andererseits ist trotz der offenen Entscheidungsform und der Vielzahl an zur Verfügung stehenden Möglichkeiten die Gebundenheit des Formenkanons für die Realisierung bestimmend. Die Spur, der das Silber als gestaltendes Material folgt, ist auf kulturhistorischem, individuellem oder gesellschaftspolitischem Boden ausgelegt. Hier spürt Rahs sie in einer gleichwohl emotionalen wie analytischen Annäherung auf, um sie dann dem Schmuck zu inkorporieren. So folgt die Form im herkömmlichen Sinn nicht der Funktion, es sei denn, man dehnt den Begriff auf in den Wirklichkeitsebenen des alltäglichen Lebens sichtbar zu machende funktionale Zusammenhänge aus, was zu einem veränderten Verständnis der Dimensionen von (Schmuck)Kunst führt. Ausgehend von diesem methodischen Ansatz springt natürlich rasch das veränderte Proportionsverhältnis zu geläufigen Schmuckstücken der Vergangenheit wie Gegenwart ins Auge. Gerade Rahs dehnt in zahlreichen seiner Werke das Schmuckstück zum Schmuckobjekt aus, das sich dann bis hin zu Installationen Raum verschafft. Mit solcherart konfigurierten Arbeiten hat der Künstler seit Ende der siebziger Jahre mehrfach Preise bei nationalen Wettbewerben errungen. Auch hier steht das Korrelat im Mittelpunkt des Interesses und des formalen Transfers. Dieser Transfer findet aber zugleich auf einer inhaltlichen und medienreflexiven Ebene statt: Inhaltlich, indem das Schmuckstück über seine ästhetische Erscheinung auf den Handlungs- und Erlebnisraum des Subjekts wie auf die Konditionierungen dieser Räume verweist, medienreflexiv, indem das Schmuckstück auf seine Zuordnung, schmücken zu sollen, hin überprüft wird. Dafür wird nicht mehr nur die Graduierung des Edelmetalls als Maßstab herangezogen, sondern die Sprachfähigkeit des Materials in spezifischer Form ausgelotet. Im einen oder anderen Fall erweitern Performances den Zusammenhang und führen neue Größen in den Schmuck-Sprach-Komplex ein.
Eine meist in das Objekthafte gewendete Interpretation von Schmuck steht unter anderen Vorzeichen auch bei Werner Schmeiser im Mittelpunkt seiner Sprachform, die er so auszubilden sucht, daß sie ohne "Übersetzung" lesbar ist. Am Beispiel "Schmuckzeug" können sowohl für die gesamte Bewegung als auch für deren Initiator wesentliche Grundelemente der Grazer Denk-Werkstatt "Schmuck" ausgemacht werden. Immer wieder versichern sich die ProtagonistInnen ihrer traditionellen Instrumente dadurch, daß diese in unterschiedlicher Form in den Gestaltungsprozeß mit einbezogen werden. Hier sind die einem Materialtransfer unterworfenen Werkzeuge Reissnadel, Zange, Zieheisen und Hammer gebrauchsfähige Schmuckobjekte, die - gemeinsam mit dem in Verwendung befindlichen Handwerkszeug präsentiert - dieses in den Rang des klassischen Ready-Mades erheben und damit einen Diskurs über die Fragen der unterschiedlichen Realitätsebenen im System Kunst in Gang setzen. Bezogen auf den Schmuck ist ein solcher Diskurs bisher nicht geführt worden, daher eröffnet sich vorerst nur die Möglichkeit einer vom allgemeinen ins besondere überzuleitenden Analyse, die vor allem im Bereich von grundsätzlichen Definitionsschritten von Bedeutung ist. Für Schmeiser selbst kann der Kern der Werkzeugschatulle - im Zentrum das computergesteuerte Objekt "Treppe" und die dazu gehörige Originaldiskette - als Konzentrat langjähriger konzeptueller Überlegungen wie als (Handlungs)Form gewordene biografische Konsequenz gelten. Durch eine Krankheit schon seit geraumer Zeit an der "normalen" Ausübung der Goldschmiede-Tätigkeit gehindert, hat er sich unmittelbar nach der Rekonvaleszenz dem Computer als Instrument für seine ungebrochene künstlerische Tätigkeit zugewendet. Hier entstehen die Entwürfe, die von anderen ausgeführt werden, hier wird aber auch das produktive Potential der Digitalmaschine immer wieder von neuem ausgelotet. Werner Schmeiser hat sich von einem Gold- in einen Computerschmied (Richard Kriesche) verwandelt und seine Energien mehr denn je von der Hand- auf die Kopfarbeit verlagert. Die für ihn stets von Bedeutung gewesene Grundlagenforschung kann er nun via Terminal auf die virtuelle Welt transferieren, um dort der Herkunft, der Bedeutung und dem neuen Wert des Goldes nachzuspüren. Die zunächst erzwungene, unmittelbar darauf nicht nur angenommene, sondern aktiv betriebene Auseinandersetzung mit dem neuen Werkzeug ist über die Person Schmeisers hinaus für die Grazer Schmuck- und Kunstszene von großer Bedeutung und fand in einigen wesentlichen Orientierungsphasen der "Werkstadt Graz" ihre nachhaltige Erweiterung.

Joachim Baur (*1957 in Judenburg) beschäftigt sich seit vielen Jahren sowohl in unmittelbaren Schmuck-Projekten als auch in darüber hinausreichenden konzeptuellen und prozeßorientierten Arbeiten mit den Medien-Aspekten der Kunst. Diese sind direkt oder indirekt mit dem Instrumentarium der Neuen Medien verknüpft, sind aber auch dann dem medialen Duktus verbunden, wenn sie nicht unmittelbar mit Bild- und Datenmaschinen operieren. Einige der zentralen Fragen kreisen um die Magie oder die Profanität des Goldes bzw. um dessen symbolischen Wert im gegenwärtigen Informationszeitalter, um Gold als universaler Prozessor der Alltagsrealität sowie um den Aufbruch in ein neues Raum-Zeitalter. Gold besitzt für Baur aber auch die elementaren Wertigkeiten von Energie und Schutz, taucht in Form von mythologischen und gesellschaftlich-repräsentativen Projekten auf. Mit der Blatt-Vergoldung einer 30 Meter hohen Föhre (1985) hat Baur einerseits auf den Wirtschaftsfaktor Wald hingewiesen, diesen aber gleichzeitig exemplarisch gegen schädliche Umwelteinflüsse (Gold wird nur vom sogenannten Königswasser zersetzt) geschützt. "Brotnugget" ist ein Schmuckstück aus Feingold, Feinsilber und Kupfer, geformt nach den Brotteigkrümel, wie sie beim Teigkneten entstehen - wieder taucht ein Korrelat als Formgeber auf - und verweist auf zweierlei Energieformen, die der gesellschaftlichen Repräsentation durch das Anhäufen von Wert und die des existentiellen Grundbedürfnisses der Nahrung. Auf die gesellschaftlich instrumentalisierte und institutionell bewertete Rezeption von Schmuck ist die Arbeit "Punzen" ausgerichtet. Nicht zum erstenmal stellt sich in der Grazer Schmuckszene die Frage nach den normativen Strukturen, innerhalb derer das Schmuckstück wahrgenommen und definiert wird. Abgesehen von der bislang vorherrschenden Funktion, ein ebenso wertbeständiges wie dekoratives Objekt zu sein, ist die Einbindung in ein legislatives und exekutierbares hochoffizielles Ordnungssystem ein Charakteristikum des Schmucks, der sich damit als Kunstgegenstand - sofern er aus Gold oder Silber ist - von allen anderen künstlerischen Werken unterscheidet. Es ist daher nicht verwunderlich, daß eine künstlerische Bewegung, die sich mit ihren Werkstoffen, dem bisher daraus resultierenden Formenrepertoire und dem Bezug der Objekte zum einzelnen wie zur Gesellschaft in einer derart gründlichen und strategischen Weise auseinandersetzt, mit dem Ziel dem unter diesen Vorzeichen stehenden Kreativpotential auf eine neue Weise Form und sinnstiftende Bedeutung zu verleihen, auch die unmittelbaren "Rahmenbedingungen" in die konzeptuellen Überlegungen mit einbezieht. Joachim Baur hat in einer Reihe von Arbeiten, zuletzt im Gruppenprojekt "Made in Hong Kong" (1995-97), bewiesen, daß er die Grenzüberschreitungen am konsequentesten vornimmt und den Schmuck von Zeit zu Zeit in ein multifunktionales Gesellschaftsdesign entwickelt, nicht ohne immer wieder in seine "Goldküche", auch wenn es sich dabei um eine "alchimistische Sammlung goldener Lebensmittel" handelt, zurückzukehren.
Auch außerhalb von Schmuck erweiternden Installationen spielen Objektfigurationen und bewußte Materialrecherchen sowie Werkstoff-Konfrontationen, die den Status der Goldschmiedekunst hinterfragen und auf einer begrifflich weiter gefaßten Interface-Ebene sprachfähige Positionen suchen, im Umkreis der Grazer Schmuckbewegung eine entscheidende und auf die grundsätzliche Neubestimmung der "angewandten Kunst" abzielende Rolle. So ist zum Beispiel die "Basena" von Brigitte Haubenhofer-Salicites (*1952 in Graz) ein architekturbezogenes Stahl/Email-Objekt, das sich in den Präsentationsraum der Ausstellung in Gent einfügt und seine repräsentative Innenausstattung durch ein funktionales (und soziales) Detail in den zahlreichen Wiener Zinshäusern - die auf dem Gang gelegene gemeinsame Wasserstelle - konterkariert.

Auf ein Faktum, das einerseits die hohe Akzeptanz der vor Ort entwickelten schmuckkünstlerischen Ideen und deren fixen Platz in den Koordinaten einer Stadt, die vor allem von außen gesehen als Avantgarde-Stadt gilt, belegen kann, andererseits die über einen engen Kategoriebereich hinauswirkende Tragfähigkeit der erarbeiteten und praktizierten Grundsätze unterstreicht, muß freilich noch hingewiesen werden: Immer wieder koppeln sich Künstlerinnen und Künstler anderer Sparten an Initiativen aus dem Schmuckbereich an. Am Beispiel von Fedo Ertl und Wolfgang Temmel soll eine spezifische Form der Interaktion bzw. der Ideen-Nachbarschaft demonstriert werden. Eine bemerkenswerte Werkgruppe im Oeuvre von Fedo Ertl setzt sich mit den Folgen der NS-Herrschaft in Graz auseinander. Nachdem er die Ziegel der zerstörten Synagoge aufgrund langwieriger Recherchen in einer Hofeinfriedung entdeckt hatte, legte er in einem schmalen Streifen das ursprüngliche Baumaterial der jüdischen Kultstätte frei und spiegelte auf einer schlichten Tafel das Geschichtsbewußtseins vor einer unansehnlichen Mauer in die Gegenwart ein (1983). In einer Audio-Video-Konferenz (1987) wurden die Erlebnisse aus Graz emigrierter Juden von Santa Barbara (USA) nach Graz, die Fragen aus Graz nach Santa Barbara übertragen. Ertls auf die Kunst projizierte Aufarbeitung eines der düstersten Kapitel europäischer Geschichte kommt aufgrund des gewählten Modus weitgehend ohne Übersetzungsarbeit aus. Diese Unmittelbarkeit in der künstlerischen Realisierung gesellschaftspolitischer Vorgänge und Zusammenhänge taucht auch in den unprätentiös als "Brillantring" und "Halskette" bezeichneten Schmuckstücken auf, die die in den dreißiger Jahren unter der verfolgten jüdischen Bevölkerung übliche Praxis, einen Rest von Hab und Gut zu retten, in Material und Form nachbildet, sodaß die formal umgesetzte Praxis zu einem persönlich-authentischen Mahnmal menschenverachtender Ideologie wird.

Wolfgang Temmels Goldbroschen "bei mir" beziehen ihre formale Gestalt - wie schon ausgehend vom internationalistischen Form follows function - Begriff an einigen weiteren Beispielen in Form einer Neuinterpretation gezeigt werden konnte - ebenfalls nicht aus einer subjektiven ästhetischen Entscheidung. Das Erscheinungsbild basiert auf den Grundrissen von Wohnungen oder Räumen, deren Besitzer bzw. Mieter die Brosche in Auftrag gegeben haben. Im größeren Projektzusammenhang ist die Brosche nur der eine Teil, das Dokumentationsmaterial ihrer Ausgangspunkte wird den zweiten Teil bilden. So kann der Wohnungsbesitzer auf der einen Seite sein "bei sich" auf dem eigenen Körper tragen, auf der anderen Seite wird er seinen Teil zur endgültigen Fertigstellung des Kunstwerks dadurch beitragen, daß er persönliche Informationen über den Lebensraum, der in Form einer abstrahierten Schablone seine/ihre Person schmückt, in einen neu geschaffenen Kontext einbringt. Temmel, der in seiner künstlerischen Biografie auf kein wie immer geartetes Produktionsschema verweisen kann (und will) und sich bisher nach allen jenen Seiten geöffnet hat, auf denen Kunst ihre starre Definition - in welcher Richtung auch immer - entbehren konnte, nimmt das Schmuckstück zum Anlaß, verschiedenste Zeichen-, Bedeutungs- und Repräsentationssysteme für die Kopf-Arbeit des Betrachters zu aktivieren. Er baut gewissermaßen ein Scharnier ein, damit eine Verbindung möglich wird und definiert damit Kunst als einen unverzichtbaren Orientierungsfaktor im Betrachten und Erkennen unserer gesellschaftlichen Bedingungen, die sich zu einem nicht unbeträchtlichen Teil auch über die ästhetische Sprache definieren (lassen).

Die ProtagonistInnen der Grazer Schmuckbewegung haben - dies muß über die individuellen Einzelleistungen hinaus, die hier nur so weit gewürdigt wurden, um die Grundsatzdebatte und das Gedankengebäude am einen oder anderen Beispiel zu verbildlichen, unmißverständlich festgehalten werden - mit ihren Konzepten und/oder deren Umsetzung eine offene Gedanken-Werkstatt geschaffen. Offen, was die Definition der eigentlichen Profession, der Goldschmiedekunst, betrifft, offen aber auch in der formalen Struktur, die viele weitere neuen Ideen an dieses Forum gebunden und auf ihm assimiliert hat. Kompromißlos verschlossen dagegen allen Unkenrufen gegenüber, die in dieser Haltung das Ende des Schmucks heraufdämmern sahen und damit die Zerstörung einer künstlerischen Kategorie, die immer schon und in erster Linie sogar außer Streit gestellt war in Bezug auf ihre Funktion und die daraus abgeleitete gesellschaftliche Akzeptanz. Diese geradezu leichtfertige Akzeptanz, die Gesellschaft vorwiegend als Käuferschicht definierte, mit deren Gewohnheiten und Gepflogenheiten nicht so ohne weiteres umgesprungen werden könne, war im Rückblick auf eine in dieser Konsequenz von Graz ausgehende Bewegung ein wesentlicher Antrieb für neue, ungewöhnliche und in gar nicht so wenigen Fällen radikale Positionierungen. Diese führten zwar über das bis dato in seinen ästhetischen und funktionalen Konturen klar umrissene Schmuckstück weit hinaus, nicht aber über den Begriff des Schmucks vor dem immer wieder eingespiegelten Horizont des sich ständig auf allen denkbaren Ebenen erweiternden Informationszeitalters. Die Verschränkung von mythologischen, alchimistischen, medialen, materialanalytischen, technologischen und sozial-gesellschaftlichen Referenzpunkten war kein kulinarischer Mix, sondern der Versuch, dem Thema Schmuck von allen möglichen relevanten Seiten beizukommen. So tragen viele von uns heute Schmuck, also Sprache, am Körper.

Die Ausbildung von erweiterten und auf diese Weise eigenständigen Sprachformen stellt sich als wesentliches Charakteristikum künstlerischer Absichten und Handlungen in der Graz-zentrierten steirischen Kunstlandschaft heraus. Vor allem in jenen Bereichen, in denen schon in der Konzeption von Initiativen oder Projekten die Idee des sinnstiftenden Netzwerks angelegt war. Dieses besteht neben der Werkstadt Graz in erster Linie aus der Steirischen Kulturinitiative und den Projekten von Kulturdata (Kriesche, Hoffmann, Schmeiser etc.). Innerhalb dieser Strukturen wirkten zum Beispiel mit Josef Klammer (*1958 in Lienz), Seppo Gründler (*) und Gerfried Stocker (*1964 im Möschitzgraben) Konzeptkünstler aus dem Bereich der Medienmusik. Klammer und Gründler waren lange Zeit als Duo auf den verschiedensten Schauplätzen unterwegs und haben für "Entgrenzte Grenzen" 1987 (konzipiert von Richard Kriesche) eines der ersten telematischen Konzerte zur Aufführung gebracht: Musiker an verschiedenen Orten spielten gemeinsam eine Komposition, die durch ortsspezifische Klangmaterialien aus dem unmittelbaren Umraum wesentlich bestimmt wurde. Klammers "Sampler" von 1992 führte die Mediatisierung der Welt an sogenannten alltäglichen Zusammenhängen vor. 188 Stich- und Strickmusterdaten einer Nähmaschine wurden vom Computer in entsprechende Notenwerte umgewandelt. Tonhöhe und Rhythmus entstanden aus den Stichmustern und steurten über diese Sequenzen einen Sampler. Das auditive Erlebnis war damit nicht mehr nur an die Übertragung einer Notenschrift in Töne geknüpft, sondern entstand - am Beispiel "Sampler" - aus dem Übertragungsmechanismus von Daten, die sich nicht abstrakt in den akustischen Raum einspielten. Sie waren, um die Zusammenhänge sichtbar zu machen, an einen vertrauten trivialen Vorgang geknüpft. Gerfried Stocker und sein kongenialer technischer Partner Horst Hörtner konzentrieren sich im wesentlichen auf die volle Ausschöpfung der Rechnerkapazitäten im Hinblick auf die Kommunikationsfähigkeit der einzelnen Teile zueinander. Dieses Kommunizieren bleibt aber nicht im ausgedruckten Diagrammbereich von Schaltungen verborgen und damit mehr oder weniger un-einsichtig. Mit dem Projekt "Winke Winke" (1993) formatierte das Duo die Schaltungskommunikation in deutlich sichtbare und wahrnehmbare Zeichen im öffentlichen Raum (z.B. Venedig, Hall in Tirol) auf der Basis des Flaggenalphabets mit Hilfe eines Roboters um. "Begehbare Klangstäbe" (Expo Sevilla, 1992 ) führten einer breiten Öffentlichkeit die Interaktion im Klangraum vor Augen und Ohren.


Titel

Als Karl Neubacher 1971 sein "herbst"-Plakat affichierte, mit seinem unterschiedlich retuschierten und mit Pfeilen bezeichneten Porträtkopf, war Fotografie in unerwarteter Weise im Stadtraum präsent. Mehr als 20 Jahre später "veröffentlichte" Rudi Molacek auf einer Baustellenwand gegenüber der Neuen Galerie die Text- und Randstreifen seiner abstrakten Fotos als Plakate und Matta Wagnest klebte kleinformatige Schwarz-Weiß-Kopien ihres "Gruppenfotos" aus der "Österrreichischen Triennale zur Fotografie: KRIEG." auf Hausfassaden, Zäune, Fenster und auf offizielle Anschlagtafeln.

Im selben Jahr, in dem sich Neubacher auf den Plakatwänden selbst darstellte, befragte Richard Kriesche in London den öffentlichen Raum im Verhältnis von fotografischem Bild zur Öffentlichkeit, indem er sich in einem Polaroidfoto-Ausschnitt zur Schau stellte und die Menschen zum Fotografieren mit Hilfe einer Polaroidkamera animierte. Diese Fotos wurden um den in fotografischer Position verharrenden Künstler arrangiert, sie rahmten ihn ein.
Ein junger Meisterschüler der Kunstgewerbeschule, Manfred Willmann, verfertigte 1971 ein lebensgroßes fotografisches Selbstporträt, das den Körper und die parallel dazu abgebildete Gewand-Haut in einzelne Segmente aufsplittete und die "Wirklichkeit" fotografisch fragmentierte.

Ein Jahr später, 1972, begründete Erich Kees, der sich "nicht notgedrungen, sondern aus Überzeugung" als Amateur deklarierte, den "Landesförderungspreis für Fotografie in der Steiermark", den ersten österreichischen Wettbewerb jenseits von Vereins- und Staatsmeisterschaften der Amateurfotografie. Dieser Preis wird bis heute (seit 1981 von der Neuen Galerie) im Auftrag des steirischen Kulturreferates durchgeführt. . FotografInnen aus allen Landesteilen nahmen am "Fotopreis" teil; die Fotografie war ihre Leidenschaft, sie war ihnen ein Mittel, um kreativ zu sehen. Dieses "kreative Sehen" sollte systematisch forciert und dafür ein Wettbewerbsforum geschaffen werden. Unter den ersten Preisträgern fanden sich mit Elisabeth Kraus, Branko Lenart, Helmut Trummer und Manfred Willmann vier Mitglieder der TVN-Fotogruppe, die Erich Kees als Bildungseinrichtung der Naturfreunde leitete. Als blutjunge Anfänger, zum Teil Schüler, waren sie diesem Verein beigetreten. Er war die wichtigste Anlaufstelle für jene fotografischen Orientierungen, die im Bereich der Amateurfotografie, und in späterer Nachfolge der Autorenfotografie, damals vorgenommen werden konnten. In der Person von Erich Kees vereinigte sich das eigene vorbildhafte Oeuvre, das vielen unkonventionellen Ansätzen, darunter insbesonders denen von Otto Steinert, offenstand, die im Verein praktizierte Zusammenarbeit mit dem 1967 früh verstorbenen Herbert Rosenberg, mit Max Puntigam und Eckart Schuster sowie das unbändige Engagement zu vermitteln, daß mit Hilfe der Fotografie eine neue, kreative Welt-Sicht gewonnen werden könne. Mit Eckart Schuster wurde über den Einfluß seines Werks hinaus das damals besonders wichtige institutionelle Koordinatensystem wesentlich erweitert: Schuster war Gründungsmitglied des Forum Stadtpark, hatte dort im Eröffnungsjahr 1960 eine Ausstellung, und er unterrichtete Fotografie an der Kunstgewerbeschule. Die Motive der ersten Preisträger-Arbeiten waren Landschaften und vor allem Menschen. Die Fotos präsentierten Anfang der siebziger Jahre den direkten, subjektiv gestaltenden Blick auf den unmittelbaren Umraum: auf den Menschen und/oder sein soziales Umfeld.
Ein Fotografie-Diskurs fand zu jener Zeit österreichweit praktisch nicht statt: "Magnum" mit seinem Chef-Reporter Franz Hubmann gehörte bereits der Vergangenheit an, Inge Morath, die Grazerin, war längst in den USA. Von Einzelleistungen abgesehen schien die Freizeit-Fotografie den roten Faden zu bilden. Aus diesem Grund waren die steirischen Initiativen, die sich zum Ziel gesetzt hatten, zunächst im kleinen Kreis, eine Fotoszene aufzubauen, weit über den eigentlichen regionalen Raum hinaus signalhaft wirksam. Auch Otto Breicha, der als Publizist und Leiter des Grazer Kulturhauses knapp vor Mitte der siebziger Jahre entscheidende Impulse für die österreichische Fotografie setzte, attestierte: "Gerade nur im Steirischen hat sich unter den jüngeren Fotografen ein gewisses Gruppenbewußtsein eingestellt". In seiner Ausstellung "Kreative Fotografie aus Österreich" (1974) - bezeichnenderweise taucht damals immer wieder dasselbe Adjektiv auf, um Qualität und den Abstand zur Amateurfotografie zu signalisieren - waren mit Erich Kees, dem Weizer Richard Kratochwill, mit Elisabeth Kraus, Branko Lenart, dem Leibnitzer Helmut Trummer, dem Mürzzuschlager "Geheimtip" Felix Weber und mit Manfred Willmann sieben Steirer vertreten: "Der Nachdruck liegt beim Kreativen ('Schöpferischen'), bei der Erfindung von Bewußtseinszusammenhängen und Einbildungen, nicht im Abbildlichen. Obzwar es in der Ausstellung gewiß auch 'schöne' Bilder gibt, soll sie, alles in allem mit den landläufigen Fotoausstellungen nichts zu tun haben, die schon gar nichts dazu beitragen, daß Fotografie als Medium und Möglichkeit recht erfaßt würde". Ein probates Mittel, diese Kreativität zu fördern, stellten workshops vor Ort, andernorts, auch und besonders im Ausland, dar. Die legendäre workshop- und Arles-Ära setzte ein. Der 1. österreichische Fotoworkshop fand, mit den TeilnehmerInnen der Ausstellung "Kreative Fotografie aus Österreich", 1974 in Bregenz, der zweite ein Jahr später in Graz statt.
Fotografie - das war aber in Graz nicht nur Schauen und Sehen, sondern auch Denken in und mit Bildern: Fotografie als Medium der Raum- und Realitätserfahrung im ontologischen Bereich.

In der Galerie H zeigte Karl Neubacher (*1973 in Hetttenberg +1978 in Graz) seine Fotoserie "Halbkleidung". In konsequenterer, weil nicht an den Auftrag gebundenen Haltung (wie beim "herbst"-Plakat 1971) inszenierte sich der Grafiker und Filmemacher über das Medium Fotografie selbst. Die von Kopf bis Fuß der Länge nach halbierte Kleidung wird schichtenweise abgelegt und jeweils der entblößten Hälfte gegenübergestellt. Dieser körpersprachliche Ansatz, den Neubacher weiterführen wird, weist hier autobiografische Enthüllungsstrategien auf: Neubachers Stützprothese am linken Bein wird sichtbar. Jene fotografische Semantik, die im Abbilden auch das Aufdecken vereint, die äußere Zeichen für innere Zusammenhänge setzt, die (Selbst)Erkenntnis veröffentlicht, setzt Maßstäbe in der Verwendung des fotografischen Bildes. Auch Richard Kriesche dienten die Massenmedien Foto und Video/Fernsehen zur Erweiterung der künstlerischen Praxis. Nachdem er bereits 1972 seine "Ausstellung der Galerie beim Minoritensaal in der Galerie beim Minoritensaal" konzipiert und eingerichtet hatte, setzte Kriesche das Foto als Beleg für den Realitätstransfer und den Austausch von Wahrnehmungsinhalten in den Projekten "Installation" (Neue Galerie) und "Kapellenstraße 41" (Privater/öffentlicher Raum) des Jahres 1973 in konzentrierter und sich verdichtender Form ein. Für Kriesche war das Foto als Instrument des Sichtbarmachens von Zusammenhängen auch in vielen seiner späteren Arbeiten ein entscheidendes Gestaltungsmittel. Eben ein Gestaltungsmittel im weitesten Sinn mit all den traditionellen Klassifikationen von Fotografie (Schnappschuß, Authentizität, Dokumentation, Reproduktion), und nicht nur ein Beleg für konzeptuelle oder mediale Strategien. Der Schwerpunkt, die Bildinformationen, aber verlagerte sich von der künstlerischen Komposition, der Harmonie der Grauwerte etc. in Richtung sozialem Gebrauchsmuster der Fotografie.

Auf einer vergleichbaren Ebene war für Peter Gerwin Hoffmann die Fotografie Bestandteil seiner Projekte. So etwa für die Arbeit "Bürgerlicher Realismus - Sehen wie man gesehen wird" (trigon 1979): 50 Reproduktionen von Bildern des bürgerlichen Realismus konfrontierte er mit 50 Polaroidfotos vom Tag der Eröffnung und den "freigelegten" Bildern von Frau/Mann und Mann/Frau aus den 4 Grazer Tageszeitungen, um "die Rolle von Mann und Frau am Tag der Eröffnung der Ausstellung im Vergleich zu der Rolle von Mann und Frau auf Bildern des bürgerlichen Realismus aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts" sichtbar zu machen. In "ein teil derer für alle", Hoffmanns Beitrag für das Forum-Stadtpark-Projekt "Schöpfer Gottes" (1983), stand der "reale Bildgrund unserer staatlichen Existenz" im Mittelpunkt der Konzeptrealisierung. Hoffmann ließ sich mit der "zweiten Wirklichkeit, wie sie durch die Fotografie besteht und praktiziert wird", ein. Er erbat sich das offizielle Bild des Staatsoberhauptes von allen Ländern der Welt. Einige Dutzend konnte er in der Ausstellung zeigen. Der Umgang mit Bildern von Staatsoberhäuptern und Idolen, das heißt der Gebrauch von Bildern bei Demonstrationen, Revolutionen etc. bildete den zweiten Teil des Projektes. Die kontinuierlichen fotomedialen Projekte, die Basisarbeit der TVN-Fotogruppe, der "Steirische Fotopreis", die unter starker steirischer Beteiligung stattfindenden österreichischen workshops und Ausstellungen führten zu ersten Positionsbestimmungen innerhalb eines vielfältigen Konglomerats fotografischer und fotokünstlerischer Ideen und Äußerungen. Für das Knüpfen internationaler Kontakte, an denen vor allem die junge Generation mit Branko Lenart und Manfred Willmann mit initiativem Engagement interessiert war, drängte sich ein quasi institutionalisierter Präsentationsort außerhalb des Fotoklubs auf. So konnte Manfred Willmann (*1952 in Graz) 1975 die Fotogalerie im Forum Stadtpark einrichten und ein Programm starten, das von Anfang an neben heimischen auch internationale FotografInnen umfaßte, darunter bereits 1977 die Klassiker Baltz, Friedlander, Gibson und Michals. Die eigene fotografische Arbeit stand zu diesem Zeitpunkt im Dialog mit konzeptuellen Wirklichkeitsbegriffen und selbstreflexiven medialen Erkundungen. Es muß immer wieder auf einzelne Serien hingewiesen werden, die für das Gesamtbild der Fotogeschichte Österreichs höchst relevant sind. Als unverkennbar stellt sich dabei heraus, daß die fotografische Praxis mit Modellen künstlerischer Raumuntersuchungen und Realitätstransfers erweitert wird. Manfred Willmann hat schon bei "Bregenz sehen" (1975) einige Bilder präsentiert, in die mit Hilfe eines banalen Rasierspiegels die jeweils gegensätzlichen Räume zum abgelichteten Motiv eingeblendet oder die realen Grenzlinien eines Promenadengeländers in die Horizontale der abstrakten Spiegelfläche verlängert wurden. Seine im selben Jahr entstandene Serie "Horizonte" führte diese Bild- und Raumanalyse in "gereinigter", konzentrierter Form weiter. Die Begrenzungslinie wird dort visualisiert, wo zwei unendliche Räume, im Ausschnitt sichtbar und erfahrbar gemacht, aneinanderstoßen. Durch das Einfügen von konkreten Objekten als Instrumente, wie Spiegel oder halbgefüllte Flaschen, werden Verhältnisse, Systeme und ihre bildlichen Darstellungsmuster begreifbar: Die fotografische Semantik weist über ihren Motivausschnitt hinaus.

Auch Branko Lenart (*1948 in Ptuj) beschritt mit seinen "Mirrorgraphs" (1975) und seinen "Selfportraits" (1975) einen ähnlichen Weg. Vor allem in den Selbstporträts entwickelte Lenart eine spezifische Methode, die Teile seines Körpers und Sehhilfen bzw. -apparate, Bein- und Armextremitäten, die Brille, den Fotoapparat, in körperlich bedingter Distanz vor die Kamera halten und das eigene Ich und dessen Wahrnehmungsinstrumentarium direkt der Welt in ihrer Erscheinungsweise Natur gegenüberstellen. Diese visualisierte Selbsterfahrung mag mit zwei Ausstellungsprojekten der Künstlergruppe "Pool" ("Körpersprache" 1973 und "Kunst als Lebensritual" 1974) korrespondieren: Jedenfalls wurde an einem international relevanten künstlerischen Zeitdiagramm mit kongruenten fotografischen Mitteln fortgeschrieben. Diese setzte Lenart in seinen "Konzeptuellen Arbeiten" von 1976 bis 1978 z.B. in "Presenting Photographers" ein. Die ausgestreckten, den Kopf des Gegenüber berührenden Hände legen den Abstand des Objekts von der Kamera fest. Auch in einer Serie mit der Bestimmung des Bildausschnitts, bei dem ein schwarzes, das Bildformat füllendes Rechteck in verschiedenen Distanzen (bis hin zur völligen Abdeckung des Objektivs) zwischen Kamera und Motiv gehalten wird und Sichtbares ebenso enthüllt wie verhüllt, findet sich ein vergleichbarer Ansatz. Manfred Willmann reizte die Bedingungen des Mediums in den "Kontaktporträts 1:1 und 10:1" (1976 - 78) weiter aus. Die Kapazität des Kleinbildfilms mit seinen 36 Aufnahmen bildet in fünf horizontalen und sieben vertikalen Koordinaten den Raster, der über ein Porträt gelegt wird. Der Abgebildete erscheint in seiner Gesamtheit 1:1, die sechsunddreißigste Aufnahme ist einem ausgewählten Detail (im Verhältnis 10:1), das für die Person besonders typisch zu sein scheint, vorbehalten. So reproduzieren diese Kontaktporträts Wirklichkeit in zweifacher Weise: die Wirklichkeit des Porträtierten und die Wirklichkeit des verwendeten Filmmaterials, das durch seine Quantität ins Spiel gebracht wird. Fotografische Authentizität und Autorität heißen die Parameter, nach denen die Ablichtung erfolgt bzw. die durch das Ablichten erzeugt werden. Mit diesem künstlerisch-konzeptuellen Instrumentarium wurde in den siebziger Jahren vor dem Hintergrund einer auch regional virulenten Kunstszene die Fotopraxis angereichert. Ein exemplarischer Blick in die Vergangenheit kann aufzeigen, welche bedeutenden Ergebnisse in der steirischen Foto-Landschaft erzielt wurden, die nicht hoch genug einzuschätzen sind. Vor der Gesamtheit fotomechanischer Bildproduktionen wird der Rang dieser Leistungen deutlich; das parallel laufende Diagramm des "Fotopreises" relativiert in dieser Zeit, auch als Spiegelbild der damaligen Wettbewerbsbedingungen mit ihrem Spartendenken (Schwarz/Weiß-, Farbfotografie und Dias), die Aussage. Dadurch, daß mit dieser Art des "Förderungspreises" die Schere zum Amateurbereich in der Fotografie weit geöffnet wurde, war auf dieser Schiene ein "kreativer" Nachvollzug relevanter Entwicklungsstufen nicht zu erwarten. Neben den in diesem Bereich aufgetretenen Kommunikationsschwierigkeiten mit konzeptuellen und künstlerischen Ansätzen fand Ende der siebziger Jahre eine generell forcierte Abgrenzung zur Kunstszene statt und immer deutlicher wurde "Fotografie als Fotografie", nicht zuletzt im Schatten internationaler Entwicklungsströmungen, eingemahnt.

Ohne große Verzögerungen hatten die Inhalte der Kasseler Fotografie-Schau im Rahmen der documenta 6 (1977) Graz erreicht. Dies umso leichter und effizienter, als die Fotogalerie im Forum Stadtpark rasch zum neuen, ebenso ambitionierten wie professionellen, Zentrum für Fotografie geworden war und in verstärktem Umfang internationale Kontakte pflegte und in den jährlichen Symposien über Fotografie - beginnend mit 1979 - einen österreichweit vielbeachteten theoretischen Überbau zur jüngeren Geschichte und zur Gegenwart der Fotografie lieferte. Dieser setzte sich im umfassenden Informations- und Publikationsanliegen der 1980 gegründeten Zeitschrift für Fotografie "CAMERA AUSTRIA" (nun wirkte auch Christine Frisinghelli federführend im Fotoreferat des Forum Stadtpark) fort. Insgesamt hatte eine starke fotografische Emanzipationsbewegung eingesetzt, an der die Steiermark mit großem Selbstbewußtsein Anteil nahm. Unter dem Überbegriff der Autoren-Fotografie lief die Orientierung einerseits in eine explizit fotospezifische Richtung, andererseits sollte der Gestaltungsanteil der FotografInnen im Unterschied zur Berufs- und Amateurfotografie klargelegt werden. In einer Phase intensiver medienreflexiver Überlegungen schien die Abgrenzung zu künstlerischen Strategien, in denen das Foto-Bild oder die Lichtbild-Serie Gestaltungselement oder eines der Erkenntnisinstrumente war, notwendig. Die Besinnung auf den Gegenstand/die Gegenstände der Fotografie, auf das klassische Verhältnis von Objekt und Subjekt, auf die Konzentration des Sehens mit Hilfe des gewählten Bildausschnitts führte der Autorenfotografie neue Impulse zu. Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre war eine vitale Aufbruchsstimmung spürbar, die sich in vielfältigen Werkgruppen manifestierte und eine neue Generation von Autoren zum Vorschein brachte.

Eine der für die Grazer Szene wesentlichen Persönlichkeiten trat mit dem Japaner Seiichi Furuya (*1950 in Izu) hervor. Seit 1973 in Europa, stellte er 1980 erstmals im Forum aus und veröffentlichte ein Jahr später dort sein Portfolio "AMS". Furuya präsentierte die Live-Fotografie, aber auch die dokumentarische Reportage in neuer Frische und in professioneller Qualität. In der anschließenden fotografischen Produktion zog sich (und zieht sich bis heute) das Thema Grenze wie ein Leitfaden durch die Arbeiten, ohne diese dadurch in einen engen, vorher streng festgelegten, Raster hineinzupressen. Die Grenze: Das ist der Übergang vom Leben zum Tod, das waren die realen geografischen und politischen Grenzen Österreichs zu seinen östlichen Nachbarn, das war die geteilte Stadt Berlin, wo Furuya lange Jahre beruflich wirkte. Der "Zuschnitt" der Bilder, die Furuya (sich) von der Wirklichkeit machte, ist semantisch derart determiniert, daß in ihnen Metamorphosen, Ausdrucksveränderungen, Realitätsverlagerungen, Veränderungen der Befindlichkeit ebenso enthalten sind wie Grenznähte der politischen, der organischen, der emotionalen Realität. Mit dieser steten und ernsthaften Arbeit an der Fotografie war er Vorbild für die Jüngeren, bestätigte seine eigene Generation und die vorangegangene, aus der Brank Lenart, Manfred Willmann, Helmut Tezak und Christian Wachter sowie Elisabeth Kraus, Richard Kratochwill und Erich Kees immer wieder an neuen Themenbereichen arbeiteten. So stellte Branko Lenart, 1980 Artist in Residence am Apeiron workshop in Millerton (N. Y.), ein Jahr später sein Millerton-Projekt vor. In der 1200-Seelen-Gemeinde hatte Lenart (gemeinsam mit seiner Frau) eine sozial-dokumentarische, fotografische und textliche Bestandsaufnahme erarbeitet. In 220 Fotografien wurden 30 Familien mit unterschiedlichstem Sozialstatus porträtiert. Um die persönlichen Verhältnisse und die ganz normalen Lebensumstände ins Bild zu bringen, wählte Lenart einen "leidenschaftslosen" Kamerablick, ergänzt durch knappe biografische Angaben. So entstand eine nüchterne, durch die eigentlich unspektakulären Inhalte dichte und geschlossene Gemeinde-Studie, bei der die Fotografie nicht inszenierendes Mittel der Recherche ist. Manfred Willmann fokusierte stärker, insistierender als viele andere den privaten, den autobiografischen Bereich. Seine Serien "Schwarz und Gold" (1979 - 81), "Die Welt ist schön" (1981 - 83) und später "Für Christine" (1984 - 88) konzentrierten sich sowohl in Schwarz-Weiß als auch in Farbe auf das Stillebenhafte in Ereignissen, Begegnungen oder zufälligen Entdeckungen. Kaleidoskopartig fügen sich Bilder zu Welt-Bildern. Bewußt unprätentiös in ihrer Einzelform umfassen sie auf einer Art Zwischenebene die fotografische Semantik als System der Objekterfahrung. Der große Beschreibungsbogen scheint immer wieder unterbrochen, abgehackt, zerstückelt. Das Leben scheint eingefroren, auf dokumentierte Augenblicke reduziert. Über diese "Stills" erschließt sich exemplarisch das Einzelne, in seiner Selbstverständlichkeit ebenso wie in seiner Banalität. Aus der Summe des Einzelnen entsteht ein referentielles Ganzes, in dem die abbildhafte Diktion der Fotografie enthalten ist.
Diese Diktion setzte Richard Kratochwill (*1932 in Graz) für die Übermittlung eines gezielten Anliegens ein. In mehreren Serien bezog er sich auf die "Ikonen des 20. Jahrhunderts": die Ware als Objekt, ihre Präsentation als bestimmende ästhetische Folie der Urbanität. Von ausgeklügelten Standpunkten aus baute er jene Schnittflächen auf, an denen Wirklichkeit und deren Spiegelung in einem einzigen Bild aufeinandertrafen, an denen Sein und Schein ununterscheidbar wurden und das "Sandwich" der Realität seine volle Üppigkeit entfaltete. In diesen Spiegelbildern der Imitationen und des Imaginären drohte die Wirklichkeit abhanden zu kommen, gerade weil sie in einer ihrer charakteristischen Erscheinungsformen anwesend war. Auch unter den vielen Werkgruppen von Erich Kees (*1916 in Graz) finden sich in "Thema Urbanes" und in den "Irritationen" vom Anfang der 80er Jahre zumindest äußerlich vergleichbare Ansätze. Kees engte das Thema zwar nicht auf die Konsum-Welt ein, aber die architektonischen und visuellen Logos unserer Städte entfalten in den in jeder Dimension komprimierten Raumausschnitten jene bestimmende Vielfalt und Dichte, die durch die Wahl des Standpunktes wie eine inszenierte Substanz der alltäglichen Erfahrungswerte erscheinen. Grafische und strukturelle Phänomene an der Grenze von Bewegtem und Unbewegtem, Schattenspuren des Lichts und der Vergänglichkeit kehren an unterschiedlichen Motiven und mit verschiedenen Schwerpunktsetzungen im Oeuvre von Erich Kees wieder. Die subjektive Sicht, die eine Irritation der tradierten Wahrnehmung auslöst, stand und steht immer wieder im Mittelpunkt der Fotoserien von Elisabeth Kraus (*1940 in Graz). Ihre Sichtverfremdung läßt nicht nur einmal eine Ortsverlagerung vermuten. Aufgrund der realen Inszenierungen wird unter anderem der Authentizitätsanspruch der Fotografie relativiert und die Kategorie des ausschließlich Abbildhaften in Frage gestellt. Dennoch sind diese Vorgänge an das überlieferte Subjekt-Objekt-Verhältnis gekoppelt und unterbrechen diesen Regelkreis nicht.

Für Helmut Tezak (*1948 in Graz) war die "Direkte Fotografie" nicht nur Selbstzweck, sondern ein komplexes Arbeitsfeld, das sich erst im intensiven Sehvorgang des Betrachters endgültig erfüllte. Vor allem die Serien "Archi-Gschnas" (1982), "Dakar - ein Foto-Essay über Masken und Rollen, Verhalten und Erwarten" (1983) sowie "3 Orte. Papa? Was heißt heile Welt?" (1987) waren als "Sehübungen" angelegt, in denen bildliche, oftmals nur einzelne formale Querverweise die scheinbar eindeutige Leserichtung unterbrachen und damit erweiterte Assoziationsfelder aufbauten. Tezak bediente sich dabei nicht einer konzeptuellen Methode, sondern vertraute ausschließlich auf eine sorgsam zusammengesetzte Bildstruktur, die durch einen langwierigen Selektionsprozeß ihre letztendliche Gestalt erhielt. Unspektakuläre, aber aussagekräftige, dezitiert fotografische Anordnungen bildeten jene verfeinerte Methode, die der "Reportage" eine neue Dimension eröffnete.

Helmut Tezak (1987) war neben Manfred Willmann (1983), Gerhard Pelko (1986), Erich Kees (1986) und Seiichi Furuya (1989) einer jener steirischen Fotografen, die nach der Einrichtung eines allerdings nicht selbständig dotierten Referates für Fotografie in der Neuen Galerie (betreut von Werner Fenz) - anläßlich der Übergabe des "Landesförderungspreises für Fotografie in der Steiermark" an das Museum - mit Ausstellung und Katalog präsentiert worden waren. Auch der Aufbau einer Fotosammlung mit Schwerpunkt steirischer Fotografie wurde initiiert und in bescheidenem finanziellen Rahmen verwirklicht. Neben dem Altbestand mit einigen "Künstlerfotografien", darunter Urs Lüthi oder Jochen Gerz, bilden das Legat Alexander Stern, die Preisträgerarbeiten der Wettbewerbe seit 1981, einige wenige Ankäufe oder Geschenke von FotografInnen sowie seit Anfang der neunziger Jahre Leihgaben des Bundesministeriums für Unterricht und Kunst aus der "Österreichischen Fotogalerie" im Salzburger Rupertinum den Bestand. Mit der neuen Programmlinie seit 1993 wird gezielt am internationalen Ausbau dieser Sammlung gearbeitet. Durch die Unterstützung von privaten Sponsoren und der "Gesellschaft der Freunde der Neuen Galerie" konnten wichtige Arbeiten von Dennis Adams, John Baldessari, Ken Lum und Martha Rosler angekauft und teilweise in der Sammlung "Kunst der neunziger Jahre" präsentiert werden.

Von der jüngeren Generation steirischer FotografInnen, wie Harald Strobl, Peter Starchel, Gerhard Jurkovic, Ursula Wüst, die am Beginn der achtziger Jahre mit einigem Elan die Fotoszene bereicherten, zeigten sich Hermann Candussi oder Erich Lazar besonders ambitioniert. Candussi (*1960 in Graz) suchte nach neuen Bildmustern und Ausdrucksmöglichkeiten, so zum Beispiel in seiner Serie "Mit freundlicher Mitarbeit von ..." (1983). Der Kamerastandpunkt war jener von Denkmälern und Büsten im Grazer Stadtpark, das erzeugte Bild deren "Blickfeld" bzw. der Ausschnittswinkel des eingesetzten Objektivs. Mit diesem Arbeitsansatz griff Candussi das traditionelle Subjekt-Objekt-Verhältnis der Fotografie als Thema auf und kehrte es metaphorisch um, nicht ohne den Blick auf ein Objekt, substituiert durch ein anderes Subjekt, weiter fortzuschreiben. Die Gebundenheit des Systems wurde mit einfachen Mitteln zur Sprache gebracht.

Der in Salzburg wirkende Rainer Iglar (*1962 in Rottenmann), der dort am Aufbau der Galerie "Fotohof" maßgeblich beteiligt war, überzog in einer seiner wesentlichen Werkgruppen die "Natur" der Landschaft und der Zivilisation mit der Künstlichkeit des perfekten Stylings. So wird Wirklichkeit zur Unwirklichkeit stilisiert bzw. auf jenen fulminanten ästhetischen Standard erhoben, wie er uns aus der Reproduktion der Realität in Bildern immer geläufiger geworden ist.

Direkt auf den Menschen richtete Erich Lazar (*1959 in Graz), wie übrigens einige seiner Alterskollegen auch, die Kamera. Es war ein neuer Wirklichkeitsbegriff, den eine junge Generation aus einer verkrusteten, mit Symbolen oder dem augenblicklichen Festhalten von besonderen Ereignissen oder meditativen formalen Statements - überlegten, dichten Kompositionen - aufgeladenen fotografischen Realitätserfahrung auszufiltern suchte. Oft wurden nun nur mehr Bildfragmente, beiläufige Kamerastandpunkte zur Deklaration einer eigenen Wirklichkeit benötigt. "Diese fotografische Welt ist nicht mehr Repräsentation, sondern individueller Entwurf, auch wenn sie bei Lazar spontan und wie absichtslos aus 'Neugier' auf Welt und Mitmenschen den Familien- und Freundeskreis absucht, um mit der Kamera Leben und Intensität aufzuspüren. Daher kommen auch nicht außergewöhnliche Ereignisse ins Bild, sondern das alltägliche Miteinander und Durcheinander von Kindern, Tieren, Erwachsenen, Männern und Frauen bei Spiel, Freizeit, Geselligkeit, was manchmal auch mit Ritualen zu tun haben kann. Signum der Serie ("59 to 1", 1985/86) ist 'Natürlichkeit'".

Eine solche "Natürlichkeit" war für Michael Schuster (*1956 in Graz) schon Ende der 70er Jahre nur als Teil eines festgefügten, sich immer wieder selbst reproduzierenden Systems zu begreifen. Damit brachte er in die Grazer Fotoszene, und weit darüber hinaus, neue medienreflexive Fragestellungen ein, die er mit Konsequenz weiterentwickelte, um die Mechanismen der Bildproduktion, die Räume der Fotografie und ihr industrialisiertes visuelles Potential zu vermessen. Gemeinsam mit Norbert Brunner führte er 1979 das Projekt "Dokumentarische Dialektstudie vom Fersental bis Garmisch-Partenkirchen" durch, in dem ein streng vorgegebener Raster das Raum-Zeit-Schema der Fotografie aktivierte und ins Bewußtsein rückte. Anhand des Vaterunser wurde in 24 Tagen, an 24 Orten der Sprachverlauf dokumentiert. Die fotografischen "Einstellungen" waren von Anfang an fixiert: Eine automatische Kamera auf dem Kirchturm des jeweiligen Ortes machte eine Stunde lang alle zwei Minuten Aufnahmen vom Dorfplatz. Diese 30 Fotos waren von Ort zu Ort zeitlich verschoben (im Ort A von 1 - 2 Uhr, im Ort B von 2 - 3 Uhr usw.); ein Dorfplatzpanorama mit 10 Aufnahmen im Abstand von einer Minute; drei Aufnahmen in und im Umkreis der Kirche - vom Kirchturm in Richtung Osten, während des "Vater unser" in Richtung Altar, ein Grabstein mit dem Familiennamen, der am häufigsten am Ortsfriedhof zu finden war; dazu ein handschriftlicher Text mit dem "Vater unser" in Lautschrift. Damals schon hatte Schuster einen wesentlichen Begriff in den Mittelpunkt seines Interesses gerückt, das Bildherstellungsverfahren, und dieses als Topos gegen die geläufige illustrative fotografische Informationstradition gesetzt. In noch deutlicherem Ausmaß schlugen sich Tendenzen, das System Fotografie ins Bild zu setzen in der 1980 erstmals präsentierten Arbeit "Szene aus dem gleichnamigen Stück" nieder. Diese Serie aus Fotos, Installationen, reproduzierten Installationen sowie aus mehr als einem Dutzend Postkarten wurde gemeinsam mit Hartmut Skerbisch entwickelt, der an der Fotografie auch im Zusammenhang mit der Entwicklung eines neuen Skulpturbegriffs interessiert war. Das Faktum "Alle haben alles gesehen" wird an den Ausgangspunkt von "Szene aus dem gleichnamigen Stück" gestellt und verweist somit von Anfang an auf die Tatsache, daß diese Arbeit auf den Grundlagen eines notwendigerweise reflektierten neuen Medienverständnisses aufbaut. Es verweist auf den Zustand, "daß, nicht mehr zu übersehen, eine Apparatewelt entstanden ist, die praktisch ohne unser Zutun alle nur möglichen Bilder der Welt registriert und in jeder nur möglichen Weise wiedergibt ... beinahe schon so, als würde menschliches Bewußtsein dafür gar nicht mehr gebraucht werden. Das ist der Punkt, an dem 'Szene aus dem gleichnamigen Stück' einsetzt." Realer Beginn für dieses work in progress war die Fassade des Wiener Schauspielhauses, das für das Foto als Ankündigungsfläche für die Namen der Künstler und den Titel des Stücks (Szene aus dem gleichnamigen Stück) gestaltet worden war. In unzähligen Schritten minimaler Veränderungen und Erweiterungen, die unterschiedliche Präsentationsformen und das Hinzufügen weiterer Veröffentlichungsmomente, wie den von der TV-Sprecherin Eva Maria Klinger gesprochenen Satz "Szene aus dem gleichnamigen Stück", miteinschlossen, entstand eine fortwährende Verästelung mit den medienreflexiven Konstanten Selbstreferenz, Tautologie, Identität und Nichtidentität, Teil und Ganzes, Szene und Stück. In der präzisen und aufwendigen Anordnung ist trotz eines logistischen Kreislaufs, trotz der Abgeschlossenheit das Fragmentarische gegenüber den totalen Bildsystemen der Welt und ihren Herstellungsmaschinerien präsent. " ... Das Stück könnte solange spielen wie das reproduzierte fotografische Bild hält. Das Stück könnte einen englischen Untertitel tragen. Das Stück könnte im Bewußtsein des Betrachters spielen. Das Stück könnte von Michael Schuster/Hartmut Skerbisch sein. Das Stück könnte von Kodak sein." Der Kodak-Farbkeil nimmt unter den weiteren Raum- und Serienarbeiten zur Fotografie im Oeuvre von Michael Schuster - dem wir noch mit einem exemplarischen Projekt im öffentlichen Raum begegnen werden - einen zentralen Platz ein. Mit der "Amerika-Arbeit, Kodak-Urmeter in USA" wurde das Projekt 1993 abgeschlossen. Das einen halben Meter breite und zweieinhalb Meter hohe Siebdruckobjekt, ein blow up der originalen "Kodak Color Control Patches" (K. C. C. P), wird aus dem Alltagsgebrauch zur Messung von Farbtreue für die Zwecke der Reproduktion herausgelöst und als objekthaftes Hilfsinstrument in den Landschaftsraum, eines der wesentlichsten Fotomotive, nach dem die Industrie ihre Amateur-Produktpalette ausrichtet, verfrachtet. Dort steht nun das fotografische Urmeter ebenso als Objekt vor der Kamera, wird ebenso zum Motiv wie die Landschaft selbst. Schuster hat alle Bundesstaaten der USA bereist und die einzelnen "view points", die ihm von den Tourismusverbänden genannt wurden, mit "K. C. C. P." als Bild im Bild fotografiert. Diese Arbeit, in der sich Fotografie als standardisierte Motivsuche und die Instrumentarien ihrer näheren gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Positionsbestimmung überlagern, wurde mit Nachdruck auch als "individueller Anschluß an die Land Art der späten sechziger und frühen siebziger Jahre" bezeichnet. Auf einer vergleichsweise opulenten strukturellen Oberfläche führt Wilfried Mayrus (*1953 in Graz), der sich von Wien aus immer wieder konsequent unmittelbar in die hiesige Fotoszene einklinkt, einen ebenfalls über das einzelne Artefakt und eine enge fotografische Klassifizierung hinausreichenden Bilderdiskurs. So handelte etwa sein Projekt "Inszenierte Fotografie - Aus der Sicht des Opfers" (1990) unter dem Thema "Von der O-Kopie (Nullkopie)" von rezeptionsästhetischen Modellen der Realität: der Realität des Kunstwerks, der Realität im Kunstwerk, der Realität des Fotos, der Realität des Fotos des Kunstwerks und nicht zuletzt - im Katalog - der Realität der Reproduktion des Fotos des Kunstwerks. Mit Schlagschatten fotografierte Bilder malerisch/lichtbildnerischer Konsistenz vertreten die Gattung Fotografie, weil sie (Repro)Fotos im klassischen Sinn repräsentieren, die sich unabhängig von ihrer realen Beschaffenheit über das eingeübte Wahrnehmungsmuster der Schattenlinien als fotografische Produkte ausweisen.
Die Konfrontation zwischen "Direkter Fotografie" und medienreflexiven Beiträgen, die schon seit Beginn der siebziger Jahre in Wellenbewegungen, aber auch mit Qualitätssprüngen diagnostiziert werden kann, bestimmt die steirische Fotoszene in einem weit höheren Ausmaß als andere regionale Zentren. Aus dieser Situation heraus, die ein experimentelles Ausloten fotografischer Möglichkeiten ebenso miteinschließt wie den gezielten und selbstverständlichen Einsatz der Fotografie als Transportmittel künstlerischer Ideen sind auch - wie zu zeigen war - einige international relevante Beiträge erwachsen.

Im Ineinanderwirken verschiedenster Auffassungen und in der Einflußnahme künstlerischer Methoden auf das fotografische Selbstverständnis sind wesentliche und typische Kriterien für eine weitere beispielhafte Bestandsaufnahme auszumachen. Claus Schöners Polaroid-Serien (z.B. "Saigon: verdammte Scheiße" 1984) haben daran Anteil wie Friederike und Norbert Nestlers "Körperprojektionen" (1980) oder Max Aufischers "Wer MA sagt, muß auch X sagen" (1979 - 84). Heute rücken die spröden, mit vorgefundenem Material bestückten Tableaus sowie die Storyboard-Bilder von Klaus Schuster, die bewußt modisch-ästhetisch kalkulierten "Reprografien" der Gruppe G. R. A. M., die "anti-fotografischen" Arbeiten von Georg Held, der sich mehr auf die Gestaltqualität seiner minimalistischen Inszenierungen (zuletzt "Golem", 1995 in der Urania-Fotogalerie) verläßt als auf die Regeln der Fotografie oder die Professionalität seiner Kamera, die zurechtgeschnittenen, verschwommenen Kopf- und Objektformen von Eva Maria Ocherbauer, die ihre organisch-vegetabilischen Fragmente im Raum schweben läßt, die bunt/ kitschigen, meist computergenerierten Bildfolgen der jungen Auzinger/Burgstaller/ Bretter/Steiner in ein neugieriges Blickfeld.

Dieses war vom Künstlerpaar Horáková & Maurer (Tamara Horáková *1947 in Havlickuv Brod, Ewald Maurer *1947 in Fürstenfeld) gegen Ende der 80er Jahre, in jenem Moment, als die Autorenfotografie, die schon seit ihrer Initiation immer wieder durch bestehende oder sich ständig entwickelnde Phänomene ergänzt worden war , in eine Identitätskrise geriet, grundsätzlich neu - mit dem Schwerpunkt fotografischer Sichtweisen - entwickelt worden. Sie boten eine grundlegend neue, weitgehend fotografisch ausgerichtete Positionsbestimmung an.

Ihre aus einem präzise gefaßten Kunstkontext entwickelten installativen Realisationen umfaßten neue mediale Bildstrategien, die weder das konzeptuelle noch das autorenfotografische Moment in den Mittelpunkt stellten. Der Bezug zu einer gesellschaftlich-politischen Wirklichkeit wurde über eine kunst- und medienreflexive Ebene hergestellt. In der Isolierung von Logos, ihrer Materialverfremdung, in ihrer "Übersetzung" aus dem Realobjekt ins Bild oder umgekehrt, in den neuen Bildqualitäten der Transparenz, in der Farbsättigung als monochrome Flächen tauchen veränderte visuelle Bezüge auf, die eine veränderte und verändernde Dialektik des Artefakts herstellen. Anfangs war eine spezielle lichtempfindliche Emulsionsschicht, die auf jeden Bildträger aufgebracht werden konnte, Projektionsfläche für die unterschiedlichsten Bildinformationen, die einer fragementarischen Nachrichtenübermittlung entsprachen z. B. "2 RUN" 1987 oder "24 Clothes Pegs" 1988). Die Motive verbildlichten semantische Systeme der Geschichte wie der Gegenwart. Mit der Löschung des Bildinhalts bis auf den alphanumerischen Code der Farbzusammensetzung des Durantrans ("Elfenbeinküste" 1991) wurden die labortechnischen fotografischen Bedingungen bis an die Wurzeln der Produktion zurückverfolgt. Ein anderer als der hermetische Werkbegriff, tendenziell dem "Offenen Kunstwerk" folgend, erlaubte es den beiden, die Fototeile des ursprünglichen Leuchtkastens, eben jene transparenten elfenbeinfarbenen Auszüge, in einen neuen, historisch verknüpfbaren Zusammenhang zu stellen: Als Einzelelemente im Verband weiterer objekthafter Anordnungen (redesignte Tische und Stühle von Mies van der Rohe) bezeichneten sie den großen Wohnraum der Villa Tugendhat des Avantgarde-Architekten der zwanziger Jahre und rückten dadurch eines der zentralen architektonischen Werke der klassischen Moderne wieder und neu ins Blickfeld. Fototafeln mit Staub, Sperma und Blut (1992 - 95), Transparentfolien mit dem Fadenkreuz des "Approx. center of image" (Deckblatt der Polaroidpackungen), 1992 für das Projekt KUNST HEIMAT KUNST auf eine Grazer Straßenbahn geklebt, sind weitere Bildwerke, die sowohl inhaltlich als auch formal in einem je größeren Zusammenhang stehen. In den großformatigen Fotobahnen "Helles elektronisches Grün" oder "Elektronisches Weiß" (1992) verweisen zigfache Vergrößerungen des elektronischen Testbildes auf die farbtechnischen und damit visuellen Grundlagen der heute wichtigsten Bilderzeugungsmaschinen. "Champignons du Vietnam" (1992) bilden die Abwesenheit des Gegenstandes - ausgestanzte und herausgebrochene Micky-Mouse-Figuren - ab. Die Bedeutung und unmittelbare Wirkung dieser Arbeiten liegt in erster Linie darin, daß sie Fotografie nicht als eines der visuellen Ausdrucksmittel zur Durchsetzung konzeptueller oder kontextueller Strategien benützen, sondern daß das fotografische Bild selbst in seinen vielschichtigen Dimensionen Thema des Gestaltungsprozesses ist. Im Anspruch an die Fotografie, das eingeübte Abbildungsprozedere von Realität aufzulösen und statt dessen jene Wirklichkeit sichtbar zu machen, die uns heute als Design, als Warenästhetik, als Produktstandard, als historisches Kontinuum wie als gegenwärtiger Pool von Gebrauchswert, Form und Bedeutung umgibt, lösen Horáková&Maurer hohe kunstmediale Forderungen ein. Ihre bisherigen Antworten haben nicht nur die steirische Fotoszene beeinflußt und nachhaltige Wirkung gezeigt. Im Verein mit Michael Schuster und Matta Wagnest, die auch den fotografischen Bereich in ihre künstlerischen Methoden miteinbezieht, repräsentieren sie Positionen, die als Hintergrund weiter gefaßter Mediendiskurse für die Fotografie einen gewichtigen Stellenwert ausmachen.


Titel

Von offizieller Seite, vertreten durch den langjährigen Leiter der Neuen Galerie Wilfried Skreiner (1966-1992), setzte in der Steiermark in den 80er Jahren die Vertretung eines Absolutheitsanspruchs künstlerische Gestaltungsmuster betreffend ein: der "Neuen Malerei" wurde der Boden für ihren zeitlich begrenzten "Siegeszug" bereitet. Nach einer Dekade angeblich "unsinnlich-konzeptueller und blaß gesellschaftspolitisch ausgerichteter Kunst, die am Versuch, Kunst und Leben zusammenzuführen scheitern mußte", trat in Österreich eine Generation junger Künstler in Erscheinung, die sich kompromißlos der Malerei verschrieben hatten. Mit Herbert Brandl (*1959 in Graz), Hubert Schmalix (*1952 in Graz), Alois Mosbacher (*1954 in Strallegg) Josef Kern (*1953 in Schiefer), Erwin Bohatsch (*1951 in Mürzzuschlag) oder Alfred Klinkan (*1950 in Judenburg, +1994 in.Freising.) waren sechs steirischer Maler in der "Kerntruppe", der auch noch der Oberösterreicher Siegfried Anzinger angehörte, vertreten. Deutlich später stießen noch Hannes Priesch (*1954 in Eggersdorf), Wolfgang Wiedner (*1953 in Feldbach) und Martin Kaltner (*1961 in Bruck/Mur) dazu. In einer Reihe von Gruppen- und Personalausstellungen in der Neuen Galerie wurden immer wieder Werke dieser Künstler präsentiert und in Katalogtexten die "Wende" und die damit verbundene Ablöse der Kunst der 70er Jahre geradezu zelebriert. Ein in der Präsenz perfektes Veröffentlichungssystem und eine intensive Zusammenarbeit mit führenden Wiener Galerien führte dazu, daß die "Neuen Maler" rasch bekannt und auch vom Publikum positiv rezipiert wurden. Die in Graz neu eröffnete Galerie Bleich-Rossi schloß sich in ihrem Programm ebenfalls dieser "Malerei-Welle" an und sorgte durch intensive und seriöse Aufbauarbeit zusätzlich zum Zentrum Wien, in das die wichtigsten Künstler rasch abwanderten, für einen beachtenswerten kommerziellen Erfolg. Skreiner verstand es, sich mit großem Geschick kurz nach dem Erscheinen dieser Künstler auf der Bildfläche international bedeutende Verbündete zu suchen. Die wichtigsten waren der damalige italienische "Kunstpapst" Achille Bonito Oliva, der als streitbarer Geburtshelfer der Transavanguardia-Bewegung seines Landes fungierte und derLeiter des Rheinischen Landesmuseums Bonn Klaus Honnef. Beide Kritiker und Ausstellungsmacher waren über lange Jahre Mitglieder des "trigon"-Rates, der für die Konzeption der steirischen Biennalen verantwortlich war. Durch diese Verbindungen gelang es auch, diese österreichische Malerei im benachbarten Ausland zu plazieren, wo mit Lorand Hegyi, dem Budapester Kunsthistoriker, bald ein weiterer Mitstreiter gefunden werden konnte. Vor allem mit Ungarn setzte auch außerhalb von "trigon" ein reger künstlerischer Austausch ein.

Am Beispiel von Hubert Schmalix und Alois Mosbacher soll aufgezeigt werden, welch stupendes Können im malerischen Bereich die genannten Künstler an den Tag legten. Ein unmittelbarer Zugang zu Farbe und Form auf dem durch die Leinwand definierten Bildfeld sorgte für verblüffende malerische Entwürfe von Kunstwirklichkeiten. In Übereinstimmung mit wesentlichen inhaltlichen und theoretischen Positionen der Postmoderne entwickelte sich in rascher Abfolge ein beachtliches Oeuvre, das vom Stilleben bis zur Landschaft reichte, bei Schmalix in besonderem Ausmaß den weiblichen Akt und die Stadtarchitektur mit einschloß. Die ungezügelte Leidenschaft am Malakt, die die meisten der "Neuen Wilden" wieder gepackt hatte und die sie zum Teil mit verfremdeten mythologischen Erlebniswelten in Einklang brachten, mündete bei Schmalix gegen Ende der 80er Jahre in eine sogenannte Formdisziplinierung. Im Werk des wahrscheinlich bedeutendsten Künstlers aus der "Kerntruppe" dieser mit der Steiermark zwar über den Repräsentationsmechanismus der Ausstellungen, nicht aber als tiefgreifende Spurensetzung verknüpften malerischen Bewegung lassen sich ebenso überraschende wie überlegte Entwicklungsschritte ablesen. Die Entscheidung, aus dem expressiven Malvorgang auszubrechen und dabei gleichzeitig über eine forcierte flächige Struktur die Oberflächenerscheinungen zu ordnen und zu beruhigen, läßt sich deutlich in den Porträts, den Architekturbildern und den "sachlichen" Christusdarstellungen, die Schmalix auch in den plastischen Raum führen, ablesen. Auch wenn vordergründig manche Übereinstimmungen mit der "Neuen Malerei" diagnostiziert werden könnten, steht beispielsweise Hannes Priesch bestenfalls am Rand dieser Entwicklungen. Seine Malerei ist vergleichsweise sowohl distanzierter als auch authentischer. Im Negieren eines engen stilistischen Konzepts dringt Priesch tief in ein selbstbezügliches künstlerisches Handeln ein, das keine spontan dosierten Formalakte kennt, sondern bei genauerem Hinsehen mit den Traditionen der Malerei ebenso bricht wie er deren praktizierte Gegenwart leugnet. Die Malerei wird mit Lebensrhythmus und Lebenssinn verknüpft und zu einem jederzeit austauschbaren Medium, wenn sich bestimmte Konstanten im Blick auf die persönlich reflektierte Welt ändern. Auf die einzelnen Werke und Entwicklungsschritte der "Neuen Malerei" wird deshalb nicht ausführlicher eingegangen, weil diese im Unterschied zu den in diesem Beitrag behandelten Positionen aus den 60er und 70er Jahren wesentlich ausführlicher in Publikationen dokumentiert und in einigen Fällen auch kritisch kommentiert sind. Dazu kommt, daß bei einer kritischen Beurteilung der "Neuen Malerei" festzustellen ist, daß diese, wie bereits kurz erwähnt, zwar auf der rezeptorischen Ebene in einem hohen Ausmaß mit der steirischen Kunstszene verknüpft ist, jedoch nicht wirklich in der Lage war, die Entwicklung der Kunst in diesem Land tiefgreifend und nachhaltig zu beeinflussen. Das mag zwar auch am raschen Wechsel des Arbeitsplatzes - von Graz nach Wien - liegen, kann aber mit dieser "Auslagerung der Produktion" allein nicht argumentiert werden. Vielmehr haben sich längerfristige Traditionen und Erneuerungen mit Eigen-Sinn, auch wenn diese lange Zeit nicht in den offiziellen Programmen vertreten waren, auf die Dauer als spezifische Kunsthaltungen aus der steirischen Peripherie heraus erwiesen.

An dieser Entwicklung, die steirische Maler in einem Ausmaß ins nationale und internationale Rampenlicht rückte, wie es bisher noch nicht der Fall war, ist das Verhalten einer öffentlichen Institution tatsächlich bemerkens- und bedenkenswert. Die Neue Galerie hat einerseits in der ihr aufgetragenen Vermittlungsfunktion einer sich ständig weiterentwickelnden konzeptuellen, medialen und gesellschaftspolitischen Tradition aus den 70er Jahren den Ort der Präsentation entzogen, die damit objektiv ablesbaren Entwicklungsschritte negiert und das Scheitern der künstlerischen Bemühungen als Einleitung zur Beschreibung der neuen Situation immer wieder proklamiert. Und zweitens wurden auch die Verknüpfungen zu vorangegangenen und parallel laufenden malerischen Strömungen - also die unmittelbaren Referenzpunkte eines weiterreichenden Diskurses - nicht nur nicht kritisch hinterfragt, sondern einfach negiert. Maler wie Fritz Panzer (*1945 in Judenburg) oder Hartmut Urban (*1941 in Klagenfurt, +1997 in Graz) haben auch zum Zeitpunkt der "Neuen Malerei" und zuvor in den "unsinnlichen" 70er Jahren wesentliche Positionen in ihrem künstlerischen Metier vertreten. Urban setzte sich, übrigens ebenso wie Ferdinand Penker (*1950 in Klagenfurt) - er tauchte von Zeit zu Zeit in Gruppenausstellungen wie "Neue Kunst aus Österreich" auf - , einige Jahre mit Architekturmotiven auseinander, um sich später immer wieder auf dynamische Oberflächenstrukturen einzulassen, die zu Materialbildern führten. In einigen Werkgruppen experimentierte er gern mit vorgefundenen Materialien (New-York-Serie von 1981), die er übermalte und ebenso wie reliefartige Landschaftsmotive in einen ordnenden Raster zwang. Darüber hinaus beschäftigte sich Urban häufig mit Literatur, vornehmlich mit der seines Freundes Alfred Kolleritsch, zu der in freier Assoziation, nicht als Illustration, Bilder entstanden. Auch die "Wirklichkeiten" (erste Ausstellung 1968 in der Wiener Secession), eine von Otto Breicha begleitete Gruppierung, mit den Steirern Wolfgang Herzig, Kurt Kocherscheidt, Robert Zeppel-Sperl und dem in Graz groß gewordenen Peter Pongratz waren kein Anlaß, eine theoretisch fundierte Verknüpfung mit der neuen malerischen Bewegung herzustellen. Mit Günter Brus (*1938 in Ardning), der im Anschluß an den Wiener Aktionismus sich am Beginn der 70er Jahre der schriftstellerischen Tätigkeit zuwandte und immer stärker das Wort in die bildnerische Darstellung einzubinden begann und dabei einzigartige Bildgedichte und Bildzeichen hervorbrachte, wurde der neben Richard Kriesche wohl international renommierteste steirische Künstler ebenso wie dieser beharrlich aus dem Ausstellungsprogramm ausgeklammert und seine Werke nicht in die Sammlung der Neuen Galerie aufgenommen. Auf der Einbahnstraße der "Neuen Malerei" feierten steirische Künstler, isoliert vom übrigen Kunstgeschehen, in kurzer und für kurze Zeit beachtliche Erfolge. Subjektiv und innerhalb eines knappen Zeitraums gaben diese Skreiner recht. Sein "Hunger nach Bildern" machte es schwer, divergierende und weniger einseitige Standpunkte in die Programmstruktur des Musuems einfließen zu lassen. Engagierte Kuratoren realisierten daher außerhalb des institutionellen Rahmens gemeinsam mit Künstlern und Künstlerinnen, die sich ebenfalls diesem Diktat nicht fügen wollten und konnten, zahlreiche Projekte. Diese Aktivitäten sollten - über die eigenen Überzeugung hinaus - unter diesen Umständen zweifellos weniger massive, aber bewußte Signale setzen, daß der einseitige Diskurs nicht ein allgemein akzeptierter war.


Titel

Im Anschluß an die "Neue Malerei" enstatnd auch der wohl nur in Österreich existierende, von Graz aus lancierte, Begriff der "Neuen Skulptur". Mit ihm begann aber bereits in der Mitte der Dekade die Einheit einer hektisch aufgebauten künstlerischen Bewegung auseinanderzubrechen. Für diese Feststellung ist in erster Linie die Arbeitsweise von Erwin Wurm (*1954 in Bruck/Mur) ein sichtbarer Beleg. Schon in seiner "Figur" , die noch die Spuren eines begrifflichen Konstruktes zeigt, das die Verbindung zwischen Malerei und Plastik in das Zentrum der Gestaltung rücken sollte, zeigen sich in der Verwendung von Realitätsfragmenten - Töpfe, Eimer, Röhren, die aus den Sammelstellen von abgelegten Verbrauchsgütern stammten - Materialisationen von Ideen, die außerhalb der Darstellung von imaginierten eigenen Erfahrungsinhalten lagen. Der Bezug zur malerischen und bildnerischen Tradition der Vergangenheit, der die Erkenntnisse der Moderne übersprang oder negierte, um aus einer neu aktivierten inneren Vorstellungswelt der vorhandenen und sichtbaren Wirklichkeit eine subjektive Gegenwirklichkeit als ästhetische Fiktion gegenüberzustellen, löste sich, mit großen Schritten auf eine neue Diskursqualität zusteuernd, als Relikt einer kurzen Vergangenheit auf. Erwin Wurm schloß an seine ersten unspektakulären Gestaltungen mit vorgefundenen Gegenständen und deren Anordnung unter bestimmten Lichtverhältnissen, in Form einer Projektion des Realen auf den Bildschirm der Wand, auf der sich die unterschiedlichen Realitätsebenen gegenüberstehen an. Er beschäftigte sich mit einer konsequenten Materialreduktion, interpretierte sowohl die Skulptur als auch den Raum als Begriffe neu, bezog die Aktion als skulpturalen Prozeß in seine Arbeit ein und setzte sich mit konzeptuell begründeter Anwesenheit oder Abwesenheit von Masse und Materie auseinander, koppelte das Volumen des dreidimensionalen Gestaltungsvorgangs an die zivilisatorische Haut des Menschen in Form von Bekleidungsstücken. Zu den interessantesten Arbeiten der Zeit ab 1990 zählen seine Pullover-Faltungen, die Vitrinen mit Staubspuren, die ein einmal vorhandenes Objekt repräsentieren sowie Videoarbeiten, die Stillstand und Bewegung (des menschlichen Gesichts) thematiserten..

Wie Wurm lebt auch eine Reihe jüngerer steirischer Künstlerinnen und Künstler in Wien. Eine spartanisch ausgebildete Infrastruktur in den Bereichen Ausbildung und Kunstmarkt beschleunigt den Auszug aus Graz in immer rascherem Tempo. Die fehlende Akademie/Hochschule für bildende Kunst, die von der "Kunstgewerbeschule" klarerweise nicht ersetzt werden kann, ist ebenso symptomatisch für kulturpolitische Defizite wie die nach mehr als zehn Jahren endlose Debatte um ein "Kunsthaus", das zuerst im Pfauengarten am Rande des Stadtparks und zuletzt im und am Schloßberg - jeweils nach durchgeführten Wettbewerben mit Siegerprojekten - hätte realisiert werden sollen. Halbherzige Begründungen und der fehlende Mut zur Entscheidung haben bisher die beiden baureifen Pläne verhindert. Dem gegenüber stehen die schon erwähnten Künstler-Initiativen sowie der 1986 gegründete Grazer Kunstverein, die im selben Jahr am Standort Gleisdorfergasse eröffnete Galerie Lendl, die seit 1992 bestehende Galerie Schafschetzy-Studio, der seit 1994 existierende Raum für Kunst in der Peinlichgasse (heute Griesgasse), das "Artelier" mit seiner international beachteten Druckgrafik- und Multipleproduktion und, als einziger Neubau für zeitgenössische bildende Kunst, das Kunsthaus Mürzzuschlag, die ESC in der Plüddemanngasse (heute Jakoministraße), die dennoch eine Reihe von Präsentations- und Aktionsmöglichkeiten bieten. Die unterschiedlichen Programme versuchen Ausschnitte aus österreichischen und internationalen Kunstproduktionen und ebensolchen künstlerischen Ansätzen vorzustellen und teilweise mit Vermittlungsangeboten anzureichern. Eine Sonderstellung nimmt dabei das "Museum der Wahrnehmung" (gegründet 1990), das sich nach Anfängen in einem kleinen Container-Dorf im Stadtpark ab Herbst 1996 im ehemaligen "Tröpferlbad" im Augarten etablieren konnte, ein. Sein Thema ist "Wahrnehmung als ein gemeinsames wie auch konstitutives Element der künstlerischen und wissenschaftlichen, aber auch der alltäglichen Auseinandersetzung mit der Welt"

Die jungen KünstlerInnen treten in Verbindung mit den genannten Orten oder auch sporadisch im Kulturhaus der Stadt Graz, das im wesentlichen den Klassikern der Moderne und der Zeit nach 1945 vorbehalten ist und sich eine Zeit lang ausführlich der Fotografie gewidmet hat, an die Öffentlichkeit. Die wenigen in Graz oder in der Umgebung seßhaft gewordenen Künstler einer mittleren und jüngeren Generation wirken von hier aus dennoch mit kontinuierlicher Arbeit und lassen immer wieder mit qualitätvollen Projekten aufhorchen.

Neben den schon erwähnten Persönlichkeiten, die Kunst mit einem "realen Sinn" ausstatten und aus dem Umkreis des bVÖST, der Werkstadt oder der Kulturinitiative stammen, müssen mit Michael Schuster und Hartmut Skerbisch (*1945 in Ramsau/Dachstein) zwei genannt werden, die seit vielen Jahren eigenständige Positionen bezogen haben. Schuster, dessen Position im Kontext zur medienreflexiven Fotografie bereits beschrieben wurde, stellt aus diesen künstlerischen Ansätzen heraus auch ein wichtiges Verbindungsglied zur konzeptuellen Kunst und zur Kunst im öffentlichen Raum dar. Hier hat er besonders mit seiner Arbeit "Razzle Dazzle" (1991-93) einen wichtigen Beitrag zu einer eigenständigen Sprachform geliefert. Die 15 "Radarkästen" mit bunter Bemalung, die an der Landesstraße 444 im Abschnitt Dietersdorf - Loipersdorf aufgestellt wurden, beziehen sich auf Schein und Wirklichkeit und damit auch auf die Fotografie als "Falle". Die auffälligen Farbmuster auf den alltäglichen Überwachungsinstrumenten nachgebildeten "Skulpturen" scheinen dem Sinn der Tarnung zu widersprechen. Sie beziehen sich auf eine Praxis der englischen Marine aus dem Ersten Weltkrieg, die ihre Kriegsschiffe so bemalten, um deren wahre Konsturen und Formen zu verschleiern und damit die feindlichen Schützen zu irritieren. "Diese paradox klingende Strategie folgte einer stringenten Logik, die das Täuschen nicht als bloße Anpassung oder als passives Verschwinden, sondern als weithin sichtbares Widersprechen formuliert" Thema der Installation ist mit Blick auf die alltägliche fotografische Praxis die Nachbildung und farbige Gestaltung eines Kameragehäuses. Dieses dient hier in seiner typischen Form als "Waffe", um durch den Authentizitätsanspruch des Licht-Bildes Temposünder zu entlarven. Schuster tarnt im Gegensatz zum historischen Vorbild nicht mehr die Angriffsziele, sondern das "Geschütz". Die bunte Be-Zeichnung eines Überwachungsinstruments, das in der Wirklichkeit dezent in den Hintergrund rückt, scheint ein spielerischer Widerspruch zu sein. Tatsächlich hebt sich im medienreflexiven Kunstobjekt der Widerspruch auf bzw. wird zum Anstoß, über begriffliche Definitionen - ausgeweitet auf das Medium Fotografie - nachzudenken. Die Kunst von Hartmut Skerbisch ist den meisten Grazern durch sein "Lichtschwert" vor der Oper bekannt. Als ein zunächst viel umstrittenes Objekt erhebt sich die im Maßstab 1:1 der New Yorker Freiheitsstatue nachgebildete Skulptur weit über die Stadtkrone. Anlaß für die Entstehung war das "steirische herbst"-Thema "America Nowhere" im Jahr 1992. Die weibliche Figur - Repräsentantin des damaligen wie auch des heutigen amerikanischen Selbstverständnisses und der demokratischer Verfassung - ist sowohl vom Habitus als auch von ihrem bestimmenden Attribut, der Fackel, her verändert. Skerbisch bezieht sich nicht auf die äußere Erscheinung, die der Bildhauer Frédéric- Auguste Bartholdi der Skulptur verliehen hatte, sondern auf die versteckte Konstruktion Gustave Eiffel, die eine Verwirklichung des Wahrzeichens ermöglicht hatte: Er präsentiert das historische Grundgerüst als Verweis auf die Doppeldeutigkeit von innerer Struktur und äußerem Schein. In Anlehnung an den "Amerika"-Roman von Franz Kafka und der darin enthaltenen Beschreibung hält die Grazer Statue in ihrer hochgestreckten Rechten ein Schwert, das der Figur auch den Titel gegeben hat. Indem Skerbisch das "innere Bild", die verborgene Struktur zum Thema seiner Skulptur macht, verweist er auf die bestimmenden unterschiedlichen Realitätsebenen, die unsere Wahrnehmung gerade heute in hohem Ausmaß beeinflussen. Mit dem 1998 fertiggestellten "Solarbaum" in Gleisdorf geht eine weitere wichtige Großskulptur auf das Konto der Kunst von Hartmut Skerbisch. Es wäre falsch, ihn aufgrund dieser beiden Beispiele als Monumentalbildhauer zu bezeichnen. Schon seit den 70er Jahren, in denen er bereits eine der bestimmenden Persönlichkeiten in der Grazer Kunstszene war, sucht er in der Sprache nach skulpturalen Bauelementen. Er setzte sich mit jenen Texten auseinander (z.B. Robert Musil, James Joyce), die in ihren Sachverhaltsdarstellungen den Raum und den Körper wesentlich mit einbeziehen. An konzeptuellen und/oder elektronischen Bild- und Raumarbeiten dieser Zeit läßt sich diese Methode bereits nachweisen. So ist "Reden blattartig" (1976) ein "Stück für Ausstellungsbesucher". Der Blick auf die lebensgroße Fotografie einer Person (des Künstlers) soll auf den Betrachter des Bildvorgangs übertragen werden: "das Stück setzt ein, wenn der Betrachter den Ausschnitt des atmenden Brustkorbs auf dem Monitor auf den eigenen Atemrhythmus zu beziehen beginnt".

Mit der umtriebigen Kunstfigur Jörg Schlick (*1951 in Graz), Autodidakt und als solcher sowohl als Maler, Grafiker, Konzept- und Multi-Media-Künstler tätig, orientiert sich das Referat für bildende Kunst im Forum Stadtpark, das er von 1986-1991 leitet, neu. Schlick setzt wieder vermehrt auf internationale Kontakte, wirft die Vereinsstruktur weitgehend über Bord und führt das Haus in einer professionellen Kuratorenschaft. Er knüpft enge Verbindungen nach Deutschland - hier vor allem in den wichtigen Kunstraum Köln - und bildet mit Albert Oehlen, Martin Kippenberger, Werner Büttner und auch Günther Förg eine Kerngruppe aus, die in ständigem Austausch mit dem Forum steht und Schlick und seinen Freunden wichtige Auftritte im Ausland verschafft. Aus seiner engen Beziehung zu Wolfgang Bauer entsteht als ein in dieser Sicht typisches Ergebnis für das gesellschaftliche Selbstverständnis und die Kunstszene im allgemeinen die "Lord Jim Loge" (1984). Als Ausdruck einer "Künstler-Mafia" lautet ihr Motto: "Keiner hilft keinem". Schlick, der meist die Konsum- und Warenwelt ironisiert und karikiert, hat sich seit 1996 wichtige Verdienste um die grafische Linie und die Öffentlichkeitsarbeit des "steirischen herbst" erworben.
Eine interessante Wandlung ist bei dem in die USA ausgewanderte Gustav Troger (*1951 in Kohlschwarz) nachzuvollziehen. Er, der als Portal- und Kunstschlosser ausgebildet wurde, kam über die Malerei zur plastischen Gestaltung. Die ab 1980 entstehenden "Bildsäcke"markieren einen entscheidenden Einschnitt seinem Werk. Mit Zeitungspapier gefüllte längliche Leinensäcke wurden im "Wald", bunt bemalt und als Rauminstallation angeordnet. 1985 fügte Troger in der Arbeit "Vincent ist ausgegangen" verschieden große und starke Säcke zu Gegenständen zusammen, die in Summe ein in den Proportionen expressiv verschobenes Interieur ergeben konnten. In den 80er Jahren gehörte Troger dem erweiterten Umkreis der "Neuen Malerei" und "Neuen Skulptur" an, wollte sich von diesen Bestrebungen aber nicht vereinnahmen lassen. So wandte er sich dazwischen immer wieder der elementaren skulpturalen Arbeit zu und erhielt einige Aufträge zur Ausgestaltung sakraler Räume wie der Stiegenkirche oder Herz-Jesu-Kirche in Graz. Der Altar war dabei sein bevorzugtes Motiv. Die anfänglich lapidare Schichtung einfacher Metallelemente, die ihre Form aus Gesteinsformationen bezogen, wurde später durch die Methode der Perforierung ersetzt. Diesem Prozeß unterzog er nicht nur den Altartisch, sondern im Kunstraum in "Collectiv Invention" von 1990 auch ausgewählte Gegenstände des täglichen Gebrauchs, in erster Linie farbige Behältnisse aus Kunststoff. In den USA entwickelte er weiterreichende konzeptuelle Ansätze. So führte er zum Beispiel einen Rollentausch in sein künstlerisches Werk ein: Er schlüpfte in die Figur des berühmt-berüchtigten Ausbrechers Clarence Anglin, und signierte mit diesem Namen Installationen, die sich auf die Be-Zeichnung eines Sträflingdaseins bezogen. Die typische Häftlingskleidung, die Kugel an der Kette tauchten immer wieder als Gestaltungselemente auf. Troger ist heute sicherlich einer der produktivsten Künstler aus der Steiermark, dessen Werk sich zyklisch entwickelt, keinem erkennbaren "Stil" verpflichtet ist und von verschiedensten Blickwinkeln aus Malerei und Skulptur als klassische Medien der Kunst auf ihre formale und inhaltliche "Beschaffenheit" befragt und dabei neue Form- und Bedeutungsverbindungen herstellt.

Stellvertretend für eine heute insgesamt sehr breite Palette der Ausdrucksformen und Zugangsweisen seien die "jungen" Positionen von Werner Reiterer (*1964 in Graz), Michael Kienzer (*1962 in Steyr), Manfred Erjautz (*1966 in Graz), Edda Strobl (*1962 in Graz) sowie der Künstlergruppe G.R.A.M. ( geründet 1987, Mitglieder Günter Holler-Schuster, Ronald Walter, Armin Ranner, Martin Behr) genannt. Reiterer tritt als Grafiker und konzeptueller Objektkünstler in Erscheinung. In seinen stark reduzierten, zum Teil großformatigen, Holzschnitten und Gummi-"Zeichnungen" setzt er sich mit der Zeichenhaftigkeit von Gebrauchsobjekten oder Raumsituationen auseinander. Jeweils zu Objektgruppen angeordnet werden Gegenstände durch Hinzufügungen (mit Beton ausgegossene Sessel), durch Isolierung aus ihrem Funktionszusammenhang in einen veränderten Bedeutungszusammenhang gestellt. Reiterer greift nicht die Idee des Ready-Mades von Marcel Duchamp auf, um an dieser weiterzuarbeiten, sondern ist bestrebt, modellhafte Situationen zu schaffen, die über die Gegenstände selbst konkret hinausweisen. So spielen beispielsweise das Öffnen und Verschließen von Räumen oder die verhinderte Durchgangssituation von einem in den anderen Raum den Ausgangspunkt für die gestalterischen Entscheidungen. Stecker, Schalter und Kabel verweisen in auf die Alltagssituation bezogen archetypischer Form auf die Simulation von Kommunikationssystemen.

Michael Kienzer erarbeitet ungewöhnliche Module, die eine Verbindung von Malerei und Plastik thematisieren. Mehrere Glasscheiben hintereinander geschichtet werden mit einem "gestisch" aufgetragenen Klebestoff verbunden. Hier entsteht einerseits durch die Transparenz ein Körper, in dem der umgebende Raum eingeschlossen ist, andererseits eine grafisch-malerische Struktur in reduzierter und quasi verweisender Form. Größere Installationen setzen sich immer wieder mit dem Funktionsraum Kunst auseinander. Ob es sich dabei um die quer durch den Präsentationsort gespannte Kordel oder den aus den städtischen Repräsentationsräumen entliehenen Roten Teppich handelt - der Kunstraum wird an seinen auratischen Eckpunkten markiert, indem Kienzer ihn mit Systemelementen des Repräsentativen bestückt.

Auch für Manfred Erjautz ist das unprätentiöse Material eines der Elemente seiner vielfältigen Werkgruppen. Neben der Kombination dieser Werkstoffe mit Gebrauchsgegenständen zeichnet sich seine Arbeitsweise vor allem auch durch den Einsatz sprachlicher Relikte aus. Grundlage dafür sind heute gebräuchliche Piktogramme als Beispiele codierter Zeichensysteme. Mit dem Sammeln und Arrangieren dieser Kommunikationsfragmente wird ein buntes sinnliches Informationssystem in verschiedenen Zusammenhängen angeordnet - in Containern, die als Raum im Raum den vorhandenen Ausstellungsraum ausblenden oder auf architektonischen Konstruktionen im öffentlichen Raum wie im Uni-Zentrum Wall.

Die Gruppe G.R.A.M. wendet sich ästhetischen Alltagsphänomenen und deren Herstellungsmechanismen zu. So wird die Umsetzung, zum Teil auch die inhaltliche Formatierung, den in diesen Bereichen arbeitenden Professionisten übertragen: Malerbetriebe, denen unter anderem auch die Gestaltung von LKW-Planen obliegt, stellen in Luftpinseltechnik Bildwerke der Künstlergruppe her, wobei die Ästhetik einem trivialen Schema folgt, aus dem der Kitsch bewußt nicht ausgeblendet wird. Mit der Arbeit "Paparazzi" (1997) setzten sich die Künstler auch mit gesellschaftlichen Mechanismen der Bilderjagd auseinander. Dabei stehen Fotos von echten Idolen solchen von beliebigen Personen, die unter dem gewählten Darstellungsmodus und durch den bewußten Einsatz der Unschärfe für Prominente gehalten werden können und müssen, gegenüber.

Mit der Erwähnung der Künstlerin Edda Strobl muß auch auf die Gruppe, in deren Umfeld sie arbeitet, kurz eingegangen werden. Es handelt sich um die 1990 entstandene Vereinigung "FOND", der außerdem Karl Grünling, Karin Heide, Michael Kramer, Helmut Kaplan, Patrik Lube, Ewald und Gudrun Onzek, Michael Pölzl und Winfried Ritsch angehören. Ziel war es, einen Ort der Aktivitäten außerhalb der etablierten Institutionen zu schaffen und als Multiplikator für die verschiedensten Ausdrucksformen zu wirken. Die Gruppe legte dabei weniger Wert auf einen in eine bestimme Richtung laufenden theoretischen Diskurs, sondern zunächst in erster Linie auf Happenings, in denen erst in weiterer Folge das soziale Geschehen der Veranstaltungen - fast legendär wurde dabei die vierzehntägig stattfindende Samstagabend-Schau - mit reflektiert wurde. Edda Strobl trat Mitte der 90er Jahre in erster Linie mit Flyer-Aktionen für die Veranstaltungen hervor, wobei sie konkret alltagsästhetische Elemente in Kunstzeichen verwandelte. Ihre Telefonzellen-Aktion, bei der sie durch das Anbringen von Piktogrammen auf und in den Kommunikationsinseln tatsächliche mögliche Telefonverbindungen annoncierte und damit dem Publikum die Möglichkeit bot, sich in verschiedene themenbezogene Gespräche einzuwählen.

Die 1989 von Christian Marczik, Werner Schwab und Wolfgang Gräber gegründete INTRO GRAZ SPECTION strebte mit Erfolg, wie sich an den folgenden Projekten zeigen sollte, das Durchbrechen der einzelnen Kategorien und das Verknüpfen unterschiedlicher Medien an. Intensiver als in anderen Künstlergruppierungen spielte die Rockmusik mit Georg Altziebler als Leader eine entscheidende Rolle. Für Graz bedeutete diese Richtung einer künstlerischen Ideensuche mit kuratorisch ausgerichteten Realisierungen in dieser Form nicht nur ein Novum, sondern auch das Auffüllen eines seit einiger Zeit bestehenden Defizits. Die Konzeption der Veranstaltungen war nicht auf die Mitglieder (heute Georg Altziebler, Christian Marczik, Herbert Soltys, Edmund Steirer, Hannes Tisch) beschränkt, sie wurde vielmehr auf entsprechende Angebote und Einladungen aus und von der Kunstszene ausgeweitet. Mit Werner Schwab und Gerfried Stocker, mit Wolfgang Bauer und G.R.A.M., um nur einige bekannte Positionen zu nennen, gestalteten wichtige Künstlerpersönlichkeiten über Spartengrenzen hinaus einzelne Programme, die dazwischen immer wieder in Langzeit-Projekte mündeten. Diese fanden ihre Umsetzung an verschiedensten dezentralen Orten und konzentrieren sich sowohl auf spezielle Kunst- als auch auf allgemeine Lebensräume. Dieser zuletzt genannte Punkt ist für die Struktur der INTRO GRAZ SPECTION und für das "Grazer Klima" besonders wichtig, weil damit eine Tradition weitergeführt und gleichzeitig mit neuen Inhalten versehen wird. Eine Reihe von lokalen Erkundungen zielt bewußt auf die Nivellierung von E- und U-Kultur sowie auf das aktuelle Thema der Verknüpfung von Peripherie und Zentrum, das im gegenwärtigen Kunstdiskurs einen hohen Stellenwert einnimmt. Nicht mehr aktiv ist "Eva & Co", die nach zehnjährigem Bestehen 1992 ihren Freitod feierte. Die Künstlerinnen-Gruppe - treibende Kräfte waren von Anfang an Veronika Dreier und Eva Ursprung - entstand durch zufällige Begegnungen und lose Bekanntschaften von künstlerisch aktiven und politisch interessierten Frauen. Verbindend war der Wille, aktiv in das Kunstgeschehen einzugreifen und es zu verändern. Wo sonst mit Scham und Distanz die Worte Feminismus und Emanzipation gebraucht wurden, hat sich "Eva & Co" explizit dazu deklariert. Mit der Herausgabe der gleichnamigen Publikation erschien 1982 die erste feministische Kulturzeitschrift Europas. Auch wenn die genannten Aktivitäten, die durch solche von "Rhizom" (gegründet 1988) und "XX Kunstkabel" (gegründet 1994 als "Privates Kunstfernsehens" zur Herstellung einer anderen Fernsehwirklichkeit) zu ergänzen sind, die steirische Kulturlandschaft wesentlich bestimmen, muß die künstlerische Vermittlung immer wieder vor der Tätigkeit des institutionalisierten Museums überprüft werden. Nach dem Ausscheiden von Wilfried Skreiner als deren Leiter Ende 1992 wurde die Führung neu besetzt: Werner Fenz wurde zum Leiter ernannt, Peter Weibel als Chefkurator gewonnen. Schon in der ersten Programmkonzeption wurden die Weichen neu gestellt. An zentraler Stelle der Aktivitäten stand die Aufgabe, neben einer neuen Bewertung der in der Steiermark wirkenden Künstlerpersönlichkeiten die internationale Kunstentwicklung intensiv zu verfolgen und in ausgewählten Ausschnitten im Haus in der Sackstraße, das längst nicht mehr die Möglichkeiten bot, auf einem entsprechenden Ausstattungsstandard zu agieren, vorzustellen. Diese weltoffene Ausrichtung des Programms hatte zur Folge, daß der ehemalige "trigon"-Raum nicht mehr im Zentrum des geografischen und inhaltlichen Rasters stehen konnte. Diese Entscheidung war in erster Linie durch die radikalen politischen Entwicklungen im ehemaligen Jugoslawien und auch in Ungarn naheliegend. Die bestehenden Kontakte konnten nicht mehr als institutionalisierte kulturpolitische Bedingungen gesehen werden. Ihre Nutzung erfolgte auf selektiver Basis. Ein folgerichtiges inhaltliches Anliegen war auch die Darstellung und theoretische Aufarbeitung des international relevanten Mediendiskurses. Zudem wurden mit jährlichen Symposien die Bedingungen, unter denen Kunst entsteht, vermittelt und gesammelt wird, hinterfragt. Die Darstellung wichtiger Positionen für die steirische Kunst sowohl in der jüngeren Vergangenheit als auch in der Gegenwart wichtiger Positionen erfolgte durch die Ausstellungen "Sphären der Kunst" von Richard Kriesche, "Mal" von Hartmut Skerbisch und "Bildimprimaturen und Trivialeumsüberzeichnungen" von Günter Brus. Die Produktion einer CD-ROM (Kriesche) und ausführlicher Werkkataloge lieferten den kunstkritischen Unterbau und dokumentierten die vorher vernachlässigte Bedeutung dieser Künstler in der steirischen und internationalen Kunstgeschichte. Mit Ken Lum, Louise Lawler oder Guillaume Bijl waren "Klassiker" der Gegenwartskunst in der Neuen Galerie zu Gast, mit Heimo Zobernig, Felix Gonzales-Torres, Sylvie Fleury oder Pipilotti Rist war die jüngere Künstlergeneration mit eigenständigen, speziell für den Ort entwickelten Projekten vertreten. Die "Internationalen Malerwochen" wurden in das Programm "Artist in Residence" umgewandelt, das es den Künstlerinnen und Künstlern ermöglichte, längere in der Stadt zu verbringen, die besonderen Bedingungen der hiesigen Kunstszene kennenzulernen und mit ihr in Kontakt zu treten. Das "Kunstministerium" in Wien, das die Aktivitäten der Neuen Galerie wesentlich unterstützte und weiterhin unterstützt, folgte einer Idee von Werner Fenz, eine "Österreichische Triennale zur Fotografie" ins Leben zu rufen und die Veranstaltung nach Graz zu vergeben. Unter den Themen "KRIEG." (1993) und "Radikale Bilder" (1996) wurde im Gegensatz zu internationalen Gepflogenheiten nicht in erster Linie eine selbstreflexive Standortbestimmung des Mediums vorgenommen, sondern jeweils die "Brauchbarkeit" fotografischer Bilder - vor dem Hintergrund der computergenerierten Bildproduktion - zur Beschreibung der sozialen und gesellschaftlichen Wirklichkeit ausgelotet. Als Pendant dazu befragte Peter Weibel als Kurator in seinem Projekt "Pittura / Immedia" (1994) die Situation der Malerei im permanent beschleunigten medialen Zeitalter. Zwei große Veranstaltungen, die beide gemeinsam mit dem "steirischen herbst" realisiert wurden, setzten sich mit dem aktuellen interkulturellen Phänomen auseinander: "KunstHeimatKunst" (Kurator: Werner Fenz, 1992-94) wurde gegen den Typus und die Struktur von Großausstellungen entwickelt und verstreute unter anderem aus diesem Grund die Schauplätze spektrumartig über die Welt, von Berlin bis Tokio, von Korsika bis St.Petersburg, um schließlich in einer Zwischenbilanz bzw. in der abschließenden "übersetzten" Dokumentation im Grazer Künstlerhaus die Ergebnisse am Ausgangsort der Konzeption zu bündeln. Vor dem Hintergrund der Begriffsbildungen Kunstheimat und Heimatkunst wurde Fragen nach einer gegenwärtig veränderten Denk-Geografie gestellt. "Inclusion/Exclusion" (Kurator: Peter Weibel, 1996) versammelte vor allem KünstlerInnen aus nichtwestlichen Kulturzonen in den Hallen der Firma "Reininghaus", um in zahlreichen Installationen die Kunstproduktionen einer deutlich erweiterten Kartografie - unter den Bedingungen von Emigration und Migration - vor Augen zu führen.

Auch die Sammlung der Neuen Galerie wurde rasch neu positioniert. Aus Raumnot mußten die Werke aus dem 19.Jahrhundert abgehängt und deponiert werden, um Platz für einen Überblick über die Kunst der 90er Jahre zu schaffen. Das bis Ende 1995 äußerst geringe Ankaufsbudget ließ ein kontinuierliches ernsthaftes Sammeln nicht zu. In einem eigenständigen Modell gelang es, Sammler zu überzeugen, wichtige Werke der Gegenwartskunst der Neuen Galerie als befristete Dauerleihgabe zur Verfügung zu stellen. Dadurch war es möglich, in den Räumen der Neuen Galerie eine international beachtete Dauerausstellung über aktuelle zeitgenössische Kunst einzurichten. Der politischer Wechsel im Kulturressort, das Jahrzehnte lang von der ÖVP dominiert wurde , zur SPÖ im Jahre 1995, führte zu einer seriösen finanziellen Ausstattung des "Museums für die Kunst des 19. Und 20. Jahrhunderts". So ist es seit kurzer Zeit möglich, Schritt für Schritt ein Sammlungskonzept mit Werken, die im Besitz des Museums sind, zu verwirklichen und größere Ausstellungsprojekte als bisher in Angriff zu nehmen. Mit der konzeptuellen Veränderung der Förderungspreise des Landes für bildende Kunst und Fotografie konnte eine Reihe von arrivierten Künstlerinnen und Künstlern neu motiviert werden, an diesen Veranstaltungen teilzunehmen, um so wirklich qualitätvolle Kunst zu unterstützen und so jeweils den Diskurs über das gegenwärtige künstlerische Potential auf seriöse und überzeugende Art und Weise in Gang zu setzen.

Im Gegensatz zu diesen praktizierten neuen Anfängen ist in der jahrzehntelangen Diskussion um ein neues "Haus für die Gegenwartskunst" ein Ende nicht abzusehen. Nachdem das Schloßberg-Projekt aufgrund einer angezettelten Volksabstimmmung gescheitert ist, stehen nun wiederum neue Bemühungen auf der politischen Tagesordnung, ein solches Haus zu errichten. In der Zwischenzeit gehen die Renovierungsarbeiten im Palais Herberstein in der Sackstraße (unglückliche Heimat der Neuen Galerie) in kleinen Schritten weiter. Es ist zu hoffen, daß im kulturpolitischen Hick-Hack neben einer Sicherung der Arbeitsbedingungen der in Graz verbliebenen Künstler und Kunstinitiativen endlich der Startschuß für den Bau des Neuen Museums fällt und Graz seine Wahl zur Kulturstadt Europas im Jahr 2003 für die dringend notwendige Aufrüstung der Infrastruktur nützen wird, um den legendären, aber deutlich im Verblassen begriffenen Ruf als "Avantgarde-Stadt" mit neuen Inhalten auffüllen zu können. Diese inhaltliche Vertiefung kann freilich die Architekturhülle eines Kunsthauses allein nicht leisten. Eine Neuorientierung des Festivals "steirischer herbst" gehört ebenso dazu wie die politische und finanzielle Stützung der Impulse, die von den unterschiedlichsten Gruppierungen in die Kunstlandschaft Steiermark abgegeben werden. Diese in den letzten Jahren oft trotz widriger Umstände verdichteten Ressourcen führen die Steiermark künstlerisch ins 21. Jahrhundert, in dem der Repräsentationsgestus Kultur kaum mehr überlebensfähig sein wird.

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