Kunst dreht sich um die Welt.
Zu exemplarischen Lebensrastern von Othmar Krenn

Es scheint, als könne man sich rasch einen Überblick über das Werk von Othmar Krenn verschaffen: Seine Raster/Kegel/Scheiben/Steine sind an mehreren Orten in Graz und Umgebung zu finden; an seine "wilden" Aktionen kann sich die sogenannte Kunstszene der älteren und mittleren Generation unmittelbar erinnern - den Jüngeren wird heute bei unterschiedlichen Gelegenheiten immer wieder davon erzählt. Krenn war, folgt man den zahlreichen Pressestimmen, ein "Urgestein" der steirischen Kunst. Eine etwas analytischere Bestandsaufnahme, die nicht nur wegen seines frühen Tods angebracht und notwendig ist, fördert zunächst scheinbare Widersprüche zu Tage, lässt aber im selben Augenblick als Folge eine ungeheure Bandbreite von Ideen, Handlungen und Realisierungen erkennen. Aus dieser besonderen Konstellation, die hier wie bei kaum einem anderen Künstler auftritt, scheinen sich die Werkübersicht und der Nachvollzug des dahinter stehenden Kunstbegriffs (oder vielleicht mehrerer Kunstbegriffe?) schwierig zu gestalten. Auf der einen Seite war Krenn ein "begnadeter Handwerker", der aber darüber hinaus nicht aufgefallen wäre, wenn nicht klar ausformulierte Ideen zu dieser präzisen Umsetzung geführt hätten. Auf der anderen Seite zog er sich als unerschrockener "Aktionist" mit seinen Freunden in den Wald rund um ein Grundstück in Hundsdorf in Judendorf-Straßengel (1979), das er später in einer Art Gesamtkunstwerk zu einem Refugium des Lebens und Arbeitens ausbauen sollte, zurück oder ließ sich von seinen Anhängern, in einen mannshohen Käfig gesperrt, in die Straßenbahn hieven oder bei Bedarf auf eine öffentliche Toilettenanlage schaffen (1983). Die Markierung eines Kanalgitters in der Grazer Altstadt als "Bewegliche Galerie" (1988) war ebenso ein, konzeptuelle begründetes, Thema wie die Innenraumgestaltung der Kirche St. Lukas (1995). Was sich in dieser kurzen, unvollständigen Aufzählung wie eine Koketterie mit zeitgleichen künstlerischen Handlungsmustern ausnimmt, konzentriert sich in einem immer wieder über die Arbeiten in Variationen ausdifferenzierten Zentrum, in dem der Antagonismus von Natur und Kultur steht. Othmar Krenn ist dabei nicht der distanzierte Beobachter, sondern die handelnde Figur, die sich fast permanent in das Geschehen - als solches sind seine ebenso spontanen wie inszenierten Handlungsabläufe, seine Visionen und Utopien, seine größeren und kleineren Werkstücke nachzuvollziehen - einbringt. Wenn ihm dieses persönliche Engagement und die damit verbundene Authentizität seiner Person als Mensch wie auch als Künstler eine große Nähe zu Persönlichkeiten verschiedenster sozialer und intellektueller Schichten verschaffte, kann damit seine Bedeutung für die Kunst noch nicht belegt werden. Gerade die siebziger und achtziger Jahre, in denen die steirische Kunstszene nachweislich überregionale Bedeutung erlangte, waren ein professionelles Forum, auf dem man sich nur mit selbständigen und sehr spezifischen Ansätzen wirklich behaupten konnte. In diesen beiden Jahrzehnten formulierte auch Krenn nach einer vom heutigen Blickwinkel aus der Biografie heraus ebenso verständlichen wie absurden Reise durch die Kunstgeschichte seine entscheidenden Positionen aus. Neben dem Nachvollzug der Bildwelten vom 16. bis ins 20.Jahrhundert entwickelte er schon von Anfang an einen starken Bezug zur dreidimensionalen Form und zu Materialqualitäten. Bemerkenswert an dieser Entwicklung ist in erster Linie die Tatsache, dass er eigentlich früh, von einigen Bravourstücken in bester handwerklicher Tradition (z.B. Kupfertreibarbeiten) abgesehen, den erschauten, erfühlten und in raschen Entwicklungsschritten reflektierten Umraum zur Grundlage seines Werks machte. Auf dieser Basis entwickelte Gestaltungs- und Handlungsmuster kristallisierten sich entweder im Umraum selbst (Waldaktion) oder an Fundstücken aus dem Umraum (Bäume, Äste, Steine) aus. Die "Welt als Ganzes", auch wenn diese oft nur an ihren Rändern und damit fragmenthaft repräsentiert war, bildete den näheren oder ferneren Horizont, den Krenn fortan beobachtete. Entlang dieser natürlichen Trennungslinie entwickelte er sein Werk im Bewußtsein der unterschiedlichsten kulturellen Werte: der profanen und sakralen, der sozialen und wirtschaftlichen, der sichtbaren und verdeckten, der realen und utopischen, der Freiheit symbolisierenden und der genormten. Seine grundlegende Thematik der "Lebensraster" formulierte er sowohl auf der einen wie auf der anderen Seite der von ihm gezogenen Horizontlinie aus: gelebtes und symbolisches Chaos, erfahrbare und repräsentierte Ordnung.

Die zentralen Polaritäten, unter denen der Gegensatz von Natur und Kultur die entscheidende, wenn auch nicht die einzige Rolle spielte, stellten Krenn vor die Aufgabe, einen Darstellungsmodus zu entwickeln, der den referentiellen Anspruch einlösen, zugleich aber den traditionellen Symbolbegriff überwinden konnte. In unzähligen Zeichen- und Skizzenblättern vorbereitet und permanent weiterentwickelt, schuf er sich mit unterschiedlichen Rastersystemen das für diesen Zweck bestens geeignete Instrument. Ausgehend von einem konzeptuellen minimalistischen Rasteralphabet wurde ein Ordnungssystem erarbeitet, das auf der einen Seite grafisch-künstlerische Qualität be-zeichnete und in den tatsächlichen wie in den zeichnerisch und malerisch "übertragenen" Faltungen (seit Beginn der siebziger Jahre) seine bildhafte Umsetzung erfuhr, auf der anderen Seite jene Konsequenz verkörperte, die einer subjektiv-bildhaften Sprache gegenübergestellt werden konnte. Als Instrument - und dieses zu schaffen, war das künstlerische Ziel - wartete dieses Ordnungssystem aber auf den "Einsatz". In das Material Eisen oder Niro-Stahl umgesetzt, konnte Krenn nun zunächst den Naturfragmenten in Form von ausgewählten Steinen formal zu Leibe rücken (ab 1979). In den Raster-Ummantelungen prallten die Gegensätze von gefundener (natürlicher) und geschaffener (kultureller) Form aufeinander. Im Unterschied zur flächigen Textur, die sich mit Ausnahme der Vorzeichnungen für auszuführende Werke der Systementwicklung widmete, schaffte die dreidimensionale Textur a priori ein Vorne und ein Hinten. Dadurch war der Stein in seinem "Lebensraum" eingeengt, der Metallraster als das Vorne bildete die Grenze zur Umgebung und entwickelte auf diese Art die Symbolform des abgeschlossenen Behältnisses, des transparenten Käfigs. Diese unmittelbare Berührung, die sich besonders deutlich in der eigenen Körpereinrasterung (Linz 1981) manifestierte, zeigt auf, dass der konzeptuelle Ansatz zwar als wesentliche Entwicklungsstufe zu sehen ist, bei der Realisierung aber zugunsten der sinnlich zu rezipierenden Verschmelzung von Kultur- und Naturform zurücktritt. Das heisst, dass Krenn letztlich einer eingehend reflektierten Symbolform den Vorzug einräumt. Vorangegangene Versuche auf der Ebene des immer wirksamen dualistischen Prinzips - wie etwa die aus realen Astgabeln, Leinwand und Farbe bestehenden "Astbilder" (1978), die "Kreuzung" eines Nadelbaums mit einem Laubbaum (1979), aber auch der 1985 für die "Steirische Akademie" auf dem UNI-Gelände realisierte "Stahlbaum" - werden durch das neu gefundene System der Einrasterung ersetzt. Auch wenn in diesem Format zahlreiche Utopien skizziert worden waren (Einrasterung der Peterskuppel, des Stefansdoms, des Diskuswerfers, des Stein-Ensembles von Stonehenge oder des Tals der Monumente in Utah), die weit über ein klassisches Werkstück hinaus und in die Nähe der Land Art reichen, wird das Einrastern nicht von der grundlegenden Ebene, jedoch vom formalen Erscheinungsbild her permanent weiterentwickelt. Zeugnisse dafür sind die verschiedenen Steinummantelungen (in Klein- und Großform), die großformatigen Scheiben- und Kegelsteine (zB. Leder&Schuh/Humanic, Graz, Lastenstraße 1980; UKH Graz 1981; Lebensmitteluntersuchungsanstalt, Graz, Beethovenstraße 1981), in denen die Naturform nur mehr ein Einsprengsel zu sein scheint, wie auch die "Verletzung" des Steins durch die Durchdringung mit massiven Stahlrohren (zB. Murau, WM-Stadion 1981 und Kleinobjekte). Auch diese formalen Muster weiten sich in ihren Dimensionen aus und führen zu angedachten Projekten, große geografische Areale zu erobern. Krenn projektierte, sein Dualitätsprinzip auch in dieser Form präzise zu verorten (Steinadern in Gebirgsstöcken, Osttirol und Waldviertel oder in Steinbrüchen, Gratkorn). Diese Verortungen führte er mit der "Beweglichen Galerie" (Graz, Mehlplatz 1988) und dem "Kunstzug" (19..) auf die Ebene der Mobilität und der Zeit. Der auf einem Güterwaggon montierte Rasterkäfig, der Findlinge und Pflanzen einschloß, wurde mit der Bahn quer durch Österreich transportiert. Mit diesem in Bewegung befindlichen künstlich fragmentierten Landschaftsensemble entstand vor der ständig wechselnden realen (verbauten) Natur eine neue unmittelbare Projektionsfläche. Durch diese wurde die Grammatik der statischen Objekte nicht nur zu einer eloquenten, sondern zu einer inhaltlich tiefer greifenden Sprachform.

Von großer Bedeutung für die eigene wie für die kollektive künstlerische Entwicklung dieser Zeit, wenn auch über das Konzeptions- oder Modellstadium nicht hinausreichend, sind die in unterschiedlicher Formatierung entwickelten Positiv- und Negativräume. Sie legen neben der jeweils beeindruckenden formalen Erscheinung Zeugnis dafür ab, wie Othmar Krenn innerhalb seines grundsätzlichen Denkrasters in erstaunlicher Weise den formalen in den geistigen Raum weiterentwickelte. Diese Auseinandersetzung führte er auf zwei bezeichnenden Ebenen: einmal am Beispiel einer aufragenden und daran anschließenden als Hohlraum in die Erde hinein entwickelten Kirche (um 19..), das andere mal als Kubus bzw. Schacht für seinen eigenen Körper (19..). Krenns Naturverständnis im Kontext des kulturellen Gegenübers manifestiert sich hier nicht mehr ausschließlich als exemplarisches Handeln auf der Oberfläche des Lebensraumes, sondern im Eindringen in diesen. Abgesehen von der kühnen architektonischen Konzeption findet hier eine Verschmelzung räumlich-materieller Ebenen statt, die als theoretischer Überbau auf eine Reihe seiner ausgeführten Werkserien zurückwirken oder deren Summe bilden.

Auf den Antagonismus zwischen Erscheinungsformen und Erfahrungswerten von Natur und Kultur bezieht sich Krenn auch in seinen Aktionen. In den frühen Körperschmuck-Performances (19..) lotet er mit einfachen Stahlwinkeln das Verhältnis zwischen Naturkörper und Kunstkörper anhand der mathematischen Variationsmöglichkeiten rechter Winkel aus. In Musikaktionen (zB. Franz von Assisi, Galerie h, Graz 1982) geht er bisweilen an die Grenzen des Austausches von physischer und physikalischer Energie und setzt sich dabei dem elektrischen Schlag aus, der als Folge des Aufeinandertreffens einer E-Gitarre und einer Wasserlache, in der sich der Künstler wälzt, entsteht. Am Beispiel der Waldaktion und seines Beitrags zum Projekt Expansion in Wien - beide beinahe zeitgleich im Jahr 1979 - kann das Wechselspiel zwischen dem einen Lebensraster und dem anderen veranschaulicht werden. Dem exemplarischen Leben als Naturmensch stellt er, beide Male mit dem Einsatz seines Körpers, die auszubalancierende Reglementierung im Zivilisationsraster gegenüber. In einem aufwendigen und langwierigen Eingriff läßt er sich als Vorbereitung in sein rechtes Ohrläppchen eine Öse einsetzen. Im Wiener Stadtpark wird ihm ein an mehreren Punkten (Flussbett, Kaffeehaus etc.) verankertes Stahlseil durch das Ohr gezogen; entlang dieser Rasterlinie bewegt er sich mit größter Konzentration, um den Schmerz so gering wie möglich zu halten, vorsichtig vor und zurück. Was hier als unmittelbare Verkörperung des Dualitätsprinzips erkennbar ist, wird in anderen Aktionshandlungen allgemeiner als Veranschaulichung einer Störung der Weltordnung inszeniert. Der Absetzung eines seiner wesentlichen Förderer in der Frühzeit, des Reiner Abtes Paulus Rappold, begegnet er mit der Aktion Hirtenstab (1986). Das vom Künstler geschaffene Zeichen der Würde wird von ihm selbst im Hof des Stiftes nach der Sonntagsmesse vor einem verunsicherten Publikum "dekonstruiert". Dieser Vorgang läuft bezeichnender Weise über die Zerstörung des von Krenn immer wieder mit Bedeutung aufgeladenen Materials und nicht über die Form: In einer Wanne frißt ein Salzsäurebad die hochglanzpolierte Oberfläche des codierten Signums. Wie weit die Ordnungssysteme der Gesellschaft repräsentierbar sind oder unterlaufen werden können, führen immer wieder spontan geplante Handlungen im öffentlichen oder halböffentlichen Raum vor Augen. Sein Rasterkäfig, aus dem heraus er ungeschützt die Kommunikation mit den Passanten aufnimmt, sorgt sowohl am Grazer Hauptplatz (1983) als auch in der New Yorker Park Avenue (1985) für Aufsehen, Proteste und das Einschreiten der Ordnungsmacht. Fünf auf Plätzen der Innenstadt von Graz abgeladene pyramidale Keile (1989?) sollen auf Othmar Krenns Ausstellung im Stadtmuseum aufmerksam machen - sie werden, als Ankündigungsflächen und Lärminstrumente vom Publikum in Besitz genommen, ebenso entfernt wie vom Hauptplatz sein Schuttcontainer (ein transferiertes Projekt zum Thema "Arbeit" der Steirischen Kulturinitiative, 1984) oder das mit Lehm, Pflanzen und einem rauchenden Ofen ausgestattete "Öko-Auto" (19..). Anläßlich der Eröffnung eines Computerzentrums schleudert Krenn die Hardware durchs Stiegenhaus und aus den Fenstern, legt Feuer an ein Equipment (1994). Für das "Pfingstfest der Künstler" (1996) in der Kirche St. Lukas läßt sich Krenn mit seinem Rasterkäfig per Kran auf das benachbarte Hochhaus hieven, auf dessen Dachterrasse ein Mitglied der jüdischen Kultusgemeinde über ein Megaphon aus dem Koran liest ???). Bei dieser Aktion sucht der Künstler wieder einmal seiner von verschiedenen Blickwinkeln aus verfolgten Idee eines Weltmodells zum Durchbruch zu verhelfen. Schon bei der Waldaktion entsteht neben anderen Objekten eine Lehmkugel, die als Sinnbild für dieses zunächst noch vage Konzept stehen soll. Diese Lehmkugel ist ein Jahr später (1980) auch eines der vielfältigen und scheinbar unkoordinierbaren Elemente einer Ausstellung in der Galerie h der Schuhfabrik Humanic. Hier sind Stationen von "Weltmodellen", von unterschiedlichen Welt-Ordnungen, die sich am Rand des "normalen" Bewußtseins bzw. als Konfrontation mit einem verdrängten Bewußtsein artikulieren, aufgebaut. Statische (Scheibenstein, ein Baumstamm zu einer mit Nirosta umhüllten Schlinge verformt) und in Bewegung befindliche Stationen (Pendelnder Stein in einem Wasserbecken), fertige und aus einem Prozessablauf isolierte Objekte.

Die bei diesem Ereignis in Rexgläsern präsentierte Wäsche aus der Lungenheilanstalt Hörgas stellt den Zusammenhang zur 1980 gegründeten "Ersten Österreichischen Kulturklinik für Kunstkranke" in Judendorf-Straßengel her. Mit dieser Einrichtung weitete Othmar Krenn seinen Lebensraster in das soziale und gesellschaftliche Feld aus. Er setzte den teilentmündigten ehemaligen Richter (???) Robert Siegl als "Klinikvorstand" ein und ernannte ihn gleichzeitig zum Professor honoris causa. Siegl sollte zu Krenns Kunstpartner im Sinne eines mehrschichtigen Weltmodells, das sich nicht ausschließlich auf ästhetische Ergebnisse beschränkte, werden. Bei Eröffnungen und Manifestationen fungierte Siegl einerseits als Sprachrohr für Krenns Texte, andererseits fügte er seine eigenen, oft weitschweifigen, aber pointierten Betrachtungen zum Thema hinzu. Den "Professor" auf die Rolle des Stellvertreters mit Unterhaltungswert zu reduzieren, hieße, den dahinter liegenden Ansatz als naiv und rein spekulativ inszeniertes Spektakel abzutun. Bei genauerer Betrachtung stellt sich dieser immer wieder eingesetzte Übertragungsmechanismus als eine neuerliche Ausformung des Dualitätsprinzips heraus, die im Rastersystem zu verankern ist. Der ursprünglich streng vollzogene Antagonismus zwischen Natur und Kultur wird durch das Einbeziehen der gesellschaftlichen Natur des Menschen aufgesprengt und damit in den Dimensionen verlagert. Als Systemerweiterung in Richtung gesund und krank, normal und behindert, in der Norm und außerhalb der Norm auf der Skala der durch gesellschaftliche Konventionen eingeübten Wahrnehmungs- und Bewußtseinsparameter rücken nun weitere Größen der Welt-Ordnung ins Zentrum.

Ein spezifiziertes und auf einen geistig-spirituellen Bereich verlagertes Zentrum bildet für Othmar Krenn mehr als ein halbes Jahrzehnt die Aufgabe, die Kirche St. Lukas zu gestalten (19.. - 1995). In dieses Projekt war sowohl die architektonische Erweiterung als auch die Innenraum-Gestaltung integriert. Die Planung setzt - keineswegs überraschend - bei konkret gedachten Visionen an. Ausgehend vom besonderen Ort des Gotteshauses, an einer der wichtigsten Verkehrsadern der Stadt gelegen, sollten als sinnvolle Verortung der permanente Bewegungsstrom, eine im Fließen nachvollziehbare Mobilität als Ausdruck gegenwärtiger Weltordnung, eine räumliche und inhaltliche Ausweitung mit einbezogen werden. Über eine Fußgänger-Überquerung der vierspurigen Schnellstraße sollte der Weg zu einer neu zu errichtenden Moschee führen, um den eindimensionalen Raster christlicher Glaube oder Nichtglaube in Verbindung mit dem ebenfalls im Bezirk liegenden, damals schon im Planungsstadium befindlichen Neubau der Synagoge aufzubrechen. Verwirklicht konnte (bisher) nur die Innenraumgestaltung werden. Neben ersten Skizzen stand für Krenn ein aus seiner Sicht unabdingbares referentielles Projekt am Beginn der Arbeit: die Gestaltung des Kreuzes als Hirten- und Wanderstab, in Berührung gebracht mit Spuren des alttestamentlichen Exodus. Auf einer mit Freunden unternommenen Reise auf die Sinai-Halbinsel wurde der Weg des Mose und der Israeliten nachvollzogen, verschiedene Sande der Wüste gesammelt und schließlich in Jerusalem in das Innere des mitgebrachten Kreuzes eingeschweißt. Heute lehnt dieses Kreuz, jederzeit bewegbar, nicht fest verankert, im Zentrum der Kirche. Für die Raumgestaltung griff der Künstler teilweise auf sein vorhandenes Formenvokabular wie beispielsweise im Felsaltar, eine Symbiose aus Stein und Stahl, zurück, entwickelte aus seiner Materialsprache den Ambo in Referenz zur Himmelsleiter, setzte als Altarwand ein aus Stahl errichtetes massives Zeichen der Erinnerung an die Klagemauer in Jerusalem. In der Zeltüberdachung des Kirchenraums sind Anspielungen auf das nomadische Leben, auf die Mobilität des Glaubens enthalten. Immer wieder verlängert sich die Straße in den mit blauem Glas umgebenen Raum am Eggenberger Gürtel, ein "Schutzweg" führt zur seitlich postierten Madonna. Über den ausführlichen Beitrag zu St. Lukas hinaus sollte hier der Anschluß zu Krenns übrigen Weltmodellen am Beispiel eines großen Raumgestaltung hergestellt werden.

Othmar Krenns heute bereits abgeschlossenes Werk besitzt mit der Ausbildung der verschiedenen, zunächst konzeptuell erforschten, Rasterformationen ein gewichtiges Zentrum, das an daran geknüpfte Peripherien abstrahlt. In einem durch unbändigen Gestaltungswillen, durch Ungeduld und Diversifikationen gekennzeichneten Entwicklungsprozess werden immer wieder die scheinbaren Peripherien zum Zentrum, um neue Facetten der Weltordnung, des Lebensrasters in die Thematik aufzunehmen. Ein Scheitern im hochgesteckten Ziel, die "Welt als Ganzes" künstlerisch zu bearbeiten, wäre aufgrund des ausgeprägten Willens, sich dieser Aufgabe zu unterziehen, akzeptabel gewesen. Krenn dosierte aber in seinen Umsetzungen der Grundideen, in den Handlungen und Werkstücken die einzelnen Beiträge als nachvollziehbare und überschaubare, als verschieden formatierte künstlerische Kommentare - immer die konkreter werdenden Visionen im Kopf, die sich aus einer zunächst bloß engagierten Grundstimmung zu Haltungen und zu ästhetisch aufgearbeiteten Modulen verdichteten. Bezeichnenderweise begleitete ihn all die Jahre eine Serie von "Aufgabenheften", ein zeichnerischer und textlicher Speicher, in dem Projekte und Vorhaben genau notiert auf ihre nahe oder ferne Umsetzung warteten - um Natur und Kultur, um geistige, gesellschaftliche und soziale Lebensfragmente in ihre Zeit zu fassen. Lebensraster, Weltmodelle, Zeitkörper: Nicht die Welt drehte sich um Othmar Krenn, seine eigene Person, sein Denken und Handeln drehten sich mit selbst entworfenen Instrumenten um die Welt.

Werner Fenz © 2002

LINKS ZU WERKEN UND PERSON VON OTHMAR KRENN:
> http://www.kunstdienst.de/lukas.htm